在《时震》中，冯内古特反反复复把文学作品称为“二十六个发音符号、十个数字和八个左右标点的特殊横向排列组合”，一下子剥去了文学的神圣外衣，赤裸裸地暴露出人为制造的本质。艺术也一样，小说中绘画被说成“涂着颜料的平面”。作家既对“艺术至上”、“美学原则”之类表示不屑，同时又感到文学艺术的地位受到了前所未有的威胁，极力为之辩护，一种矛盾态度赫然可见。《时震》中的小说家基尔戈·特劳特虽然不乏机智，但却是个半疯的怪人。他不断写小说，写好后扔进废物篓，或扔在垃圾场，或撕成碎片从公共汽车站的抽水马桶中冲下去。他的外表滑稽得令人忍俊不禁：
他穿的不是长裤，而是三层保暖内衣，外披作为战时剩余物资的不分男女的大衣，衣下摆下面，裸露着小腿肚子。没错，他穿的是凉鞋，而不是靴子，头上包的是印着红色气球和蓝色玩具熊的童毯改制的头巾，因此看上去更像女人……（他）站在那里手舞足蹈地对着无盖的铁丝垃圾篓说话。（第５６页）
对作家的行为与精神状态的刻意嘲弄，也间接地说明文学带有遗传特性的作家的产儿的荒唐性和非现实性。此外，冯内古特又把《时震》的作者，即他本人，与《时震》中的小说家特劳特混淆在一起，说明特劳特时常不着边际的呓语，也是他自己的胡言，等于告诉读者：你们别相信我！在小说的序言中，作者直截了当地指出小说基本构架上出现的漏洞：
在这本书中我假设，到二〇〇一年在海滨野餐会上我仍然活着。在第四十六章，我假设自己在二〇一〇年依旧活着。有时我说我身在一九九六年那是现实状况；有时我说我在时震后的重播过程中，两者之间没有清楚的划分。
我一定是个疯子。（《序言》第１１页）
冯内古特又告诉读者：“我现在如果有了短篇小说的构思，就粗略地把它写出来，记在基尔戈·特劳特的名下，然后编进长篇小说。”（第１６１７页）他又给自己揭底，“特劳特其实并不存在。在我的其他几部小说中，他是我的另一个自我。”（《序言》第９页）
这种“侵入式”（ｉｎｔｒｕｓｉｖｅ）的叙述，即作者闯进小说之中，交代几句，在以前是文学创作的大忌，因为它不仅打断叙述的连贯性，而且严重破坏了故事的“仿真效果”。这种作者的声音随意介入故事的做法，却在《时震》和其他后现代主义小说中司空见惯，是突出小说虚构性的有效手段。当我们在小说中读到“在我正要写下一句的这一片刻，我才突然意识到……”（第１８９页）这类插叙时，读者强烈地感觉到作者的存在，手中的文本是他“写作”或曰“编织”的产物。小说是文字游戏，没有揭示真理的功效，最多只能传达经验，提供娱乐。
传统小说家努力塑造接近生活原型的人物，让你与小说人物同喜同悲，而后现代派的作家希望读者感情上与作品保持距离。人物是虚构的，因此，他们的语言不必合乎逻辑，他们的行为不需要明确的动机。《时震》中的科幻作家基尔戈·特劳特甚至直接对文学传统进行讽刺：“那些附庸风雅的蠢家伙，用墨水在纸上塑造有血有肉的、活生生的、立体的人物。……好极了！地球已经因为多了三十亿有血有肉的、活生生的、立体的人物而正在衰亡，还不够吗！”（第６６页）他补充说他这一辈子只塑造过一个有血有肉的、活生生的、立体的人物。那是他的儿子，不是用笔，而是通过性交创造的（第６７页）。在这里，作者借特劳特之口想说明的是，小说不应该，也不可能模仿作品以外的现实。
再者，后现代主义作家一般对文化危机极度关注，冯内古特也是如此。在危机四伏的今天，文化危机首当其冲。作家们生活在文化圈中，有更多的亲身体验。在他们看来，被称为“后现代”社会的今天，是技术取代艺术的时代，传统的“高尚”职业，如艺术创作和文学创作，已经或正在遭人唾弃。照相机、摄影机可以轻而易举地夺走画家的饭碗，人们渴求的是信息而不是诗歌。
《时震》中的美国文学艺术院，门窗装上了铁甲板，喷涂伪装，雇佣武装警卫昼夜二十四小时戒备，森严壁垒，如临大敌，俨然一个四面楚歌的孤独城堡。“时震”发生后，此地才派上真正的用场，先当陈尸所，后来纽约实行军事管制后又改做军官俱乐部。文学艺术院隔壁的博物馆改成了流浪汉收容所。也许很少有人会相信这是写实的手笔。但是，在当今技术、信息社会，文学艺术的地位岌岌可危，这种感觉弥漫在小说的字里行间。冯内古特创造了一个虚构的场景，以想像发挥代替写实，不对小说的真实性负责，也并不指望读者“信以为真”。他只是抓住现实生活中不合理的部分进行放大，进行嘲讽，使读者无法不正视赫然存在的荒唐。
《时震》中，对艺术嗤之以鼻的实验科学家，以两片瓷砖挤压颜料团然后掰开的方式，创作了现代画，成了艺术家。作家、文学经纪人、教授一个个都自杀了，只有精神病人和被称做“圣牛”的流浪汉才有滋有味地活着。年过七十的半疯老作家背着一杆火箭筒出场，最后成了英雄。另一个英雄是枪杀林肯的凶手的后代。他是演员，因在《林肯在伊利诺州》中成功地扮演了林肯的角色而受人尊重。
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