并“已经蹲得舒舒服服了，一边蹲茅坑一边往地上吐口水”；而几个建筑工小伙子夜里试图爬墙偷窥被囚禁的美女蛇，被孙丽坤“老娘架式叉着腰”用“更泼更毒辣”的嘲讽“是没啥子看头———你妈有的我都有”骂得屁滚尿流。存在主义哲学的代表人物萨特在论述个人与他人的关系时说过：“每个人仅仅在他反对别人的时候，才是绝对地自由的。”推演到《白蛇》的官方与民间两种版本的叙述特色，不仅体现出特殊年代里人与人之间的误解与隔膜，还可以说是所有时代和社会里个体人与群体人互不和解、互相对立的通用模式。只有自己能倾听自己的声音并代表真实的自己，任何集体传声筒善意或恶意的代劳都是徒劳。
整部小说的重头戏是女主角们自己的心声———“不为人知的版本”部分，共有6篇穿cha于官方版本和民间版本之间，形成整个故事最完备的注解，主要包括孙丽坤的心理独白、徐群珊的少女日记和二人的私密jiāo谈。只有在这个隐蔽的视角下，孙丽坤和徐群珊才是真实的，是作为独立的个体人而存在的。她不再是曾经令人望尘莫及的著名舞蹈家，也不再是传闻中作风混乱的美女蛇，只是一个需要爱和理解的普通女子；她（他）不再是儒雅猖狂的中央特派员，也不再是私刻公章、盗用军用车辆的诈骗犯，只是一个天xing中对美有着偏执爱好的假小子。也只有在这个版本里，同xing的她们相互间敏感细微的感qíng历程才能得以唯美地体现。虽然是以披露主人公内心世界为主的一个版本，作者依然恰到好处地把握住了孙丽坤和徐群珊内心活动所占的比例，因为故事的主体是由设谜和揭谜组成的，所以作为谜底关键人物的徐群珊其心理活动应该是隐匿的，读者们就这样一步步地随着主人公孙丽坤坠入满怀希望的qíngyù之网里，再在梦醒时分对毫无邪恶感的真相心存感激。
《白蛇》的美是独特的。它既没有千人一面、缠绵悱恻的两xing爱悦，又不属于争抢眼球、新颖猎奇的同xing恋题材；既非声泪俱下控诉往事之不堪回首的“伤痕文学”，也不跻身于标新立异光怪陆离的先锋实验小说。表现形式传统而创新，qíng节的安排出乎意料之外又回归qíng理之中。严歌苓在她的作品里一直冷静而执着地专注于不同文化背景中个体经验的探询和寻常人生命状态的展现，在全球化语境下追寻着更为广泛的人xing。“在什么样的环境中人xing会走向极至，而在非极至的环境中人xing可能会隐藏哪些部分”，《白蛇》在给我们审美愉悦的同时对这个文学中永恒的命题作了完满的诠释。
参考文献：
王泉：《文化夹fèng里的梦幻人生———严歌苓小说中的意象解读》，《华文文学》，2004年第4期，第67－69页。
严歌苓：《白蛇》，《也是亚当，也是夏娃》，华文出版社，2000年，第46－94页。
张琼：《此身·彼岸———严歌苓复旦讲座侧记》，《华文文学》，2004年第6期，第66页。
童庆炳：《中国古代心理诗学与美学》，万卷楼图书有限公司，1995年，第161页。
舒晋瑜：《严歌苓：从舞蹈演员到作家》，《中国图书评论》，2002年10月，第18页。
（德）叔本华：《作为意志和表象的世界卷》，青海人民出版社，1996年，第242页。
朱沿华：《最gān净的同xing恋小说》，《新闻周刊》，2002年7月，第62页。
（法）萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，三联书店，1987年，第292页。
——论严歌苓小说创作
柳珊
严歌苓小说的成功，绝大部分要归因于她所创造的阐释者。她的小说“总是弥漫着阐释者的魅力”[①]。这种魅力源自何处？很有可能，我们把握、分析这种魅力的过程将会劳而无获，面纱揭开了一层又一层，不是越揭越少，而是越揭越多，面纱后面始终是面纱，阐释者的真实面目并没有清楚地显露出来。但是可以自信并自慰的是：在每一张面纱揭开后，我们看到的将是阐释者更加丰富迷人的身影，领略到更为美妙的艺术风致。
阐释者自身价值观念的不确定xing
在严歌苓的小说文本中，所有的事件和活动，包括人物的心理活动，都是由阐释者讲述的，而不是由事实客观来显示。文本正是在阐释者的思想、感qíng、yù望的cao纵下运作并发生。然而，我们不难发现，这个阐释者总是在是与非、善与恶、光荣与耻rǔ、qíng感与理智之间踌躇不决、摇摆不定。因而，由他cao纵的人物自然也具有两面xing。对于那些通常为人们所讴歌赞美的人物，阐释者在讴歌赞美的同时，又本能地展示了他们的残酷xing和不完美xing，如《雌xing的糙地》中的沈红霞，她是一个可敬而又可怕甚至可憎的人；《扶桑》中的扶桑则是一个可亲而不可赞的人。至于那些凶恶卑劣的人，阐释者又不忘凸显他们善良勇敢的特征，如残忍好斗的阿丁与公正侠义的大勇同为一人，这些优点和缺点共存的人是那么真实地走进了我们的视线和心灵。
不应否认，严歌苓早年写作《绿血》和《一个女兵的悄悄话》时，受新时期以来文学创作信念的鼓励和当时社会风气的影响，她的阐释者也自信得意，雄心勃勃，象一个急于报告、传播新生活气象和真理的布道者。1988年底，《雌xing的糙地》发表后，严歌苓将她的阐释者送入了另一个世界。在那里，阐释者一会儿显得幼稚，一会儿显得成熟，一会儿热烈奔放，一会儿冷静沉思。正是在种种变化多端、色彩斑斓的姿态中，阐释者展示出她的丰盈与美丽。
《雌xing的糙地》与以往的知青小说有所不同，“并无十分明显的政治反思和批判的倾向，也没有那种最能引发人们同qíng的，为知青说话的功利xing极qiáng的激qíng”[②]。小说讲述的是一群女知青，她们被理想燃烧着，象男人一样吃马料睡破帐篷，成天厮混在马群里，在糙地上流làng般放牧。这里，在理想之光中诞生，并时刻被理想之光笼罩着、被集体供奉着的是荣誉、意志与纯洁的信仰。一切卑污、丑恶、yīn谋与yíndàng都不得不退避三舍或自然改形。但是，人xing在一片灿烂的光辉里呻吟着。姑娘们不能为穿着打扮、零食卫生费心思，而是浑身散发着马粪、羊膻的气息；她们靠摔跤、打架来消遣排闷。老杜在疼痛的骑姿中获取变态的xing满足；柯丹则偷偷摸摸地喂养自己的私生子，导致他xing格怪异并失踪流làng。到最后，轰轰烈烈、万人瞩目的女子牧马班无声无息地湮灭了。沈红霞为之献出了一切。小说在阐释者“我”对她的想象xing叙述中结束：
我目送她赶着浩浩无垠的马越过我，继续走着她那类似圣者远征的漫漫长途。她瘦削赤luǒ的身体上，那个红色布包十分触目，这使她形象苍凉中包含一点儿残酷远去的她带有一种历史的陈旧色彩。
这个结尾最能反映阐释者在价值观念上的不确定xing，理想的载体从阐释者“我”身边越过，留下的只是困惑。
1989年底，严歌苓带着雌xing糙地的浓郁芬芳，飞越大洋，成了另一个文化的闯入者。作为一位生xing敏感的小说家，她对新老移民的尴尬境域有深刻的感受。“生命的尊严与生活的压力哪一个更重要”是她写作《女房东》、《少女小渔》、《栗色头发》等作品时的主要冲突。
《扶桑》将东西方文明的这种冲突、对抗揭示得最为深刻鲜明。扶桑身上凝聚了中国传统妇女的一切特征：吃苦耐劳、温顺驯良乃至麻木愚昧。白人男孩克里斯的文化符号是未定型、不成熟的“他者”。他们的爱qíng是灵魂深处的剧烈震颤，是一种文化对另一种文化的吸引与迷恋。克里斯竭力要把扶桑和她所属的群体分开，将她拯救出来。然而，扶桑不单纯是一个个体，她和她所属的群体是同一的。离开了群体的丑恶与卑贱，她的魅力也就消失得无影无踪。在堕落污秽的jì院里，她使克里斯怦然心动，但是躺在救济院洁白的房间，却令他感到陌生拘谨。扶桑明白：她是不能被救赎的。她惟有在不停地被买卖、被凌rǔ鄙弃中才能获得生存的意义和价值，只有在苦难和屈rǔ中才能体验到生命内在的尊严与幸福。爱qíng惟有在对视与冲撞中才会迸出耀眼的火花。也正是这yù罢不能、yù离还合，夹杂着种族、肤色、年龄、身份、文化种种矛盾的爱qíng赋予了《扶桑》神秘诱人的色彩。
这正是严歌苓小说的独特之处。统一的真理并非不存在――沈红霞坚持不懈地追求理想，扶桑与克里斯忠贞不渝地对待爱qíng，“我”无限渴望正常――但是这些并没有在阐释者的意识中占据统治支配地位，也没有受到刻意的嘲讽与贬低，它和其他思想观念一样，各守其位，活泼有力地较量着。它们的冲突从头至尾都没有得到实际的解决，因而它们都没有失去自身的直接价值而降低为单纯的心理感受。可以说，价值取向上的不确定xing赋予了阐释者一颗迷乱的心，迷乱成为严歌苓小说文本中阐释者的主要美学特征，也是他独具魅力、与众不同的原因之一。
阐释者叙述上的群体xing与抒qíngxing
除了少数短篇小说，严歌苓小说中的阐释者大多不是单一的个体，而是由不同个体组成的群体。所以尽管每篇小说都是用第一人称或第三人称的口吻，但并不显得呆滞、刻板。
《雌xing的糙地》中，严歌苓按照英语二十六个字母的顺序，将文本分为二十六卷，安排每个人物和一些具有“类人”思想和qíng感的动物进行叙述。每个叙述者/阐释者在叙述个人的事件过程中参与了叙述整个故事，他们都是自由独立的主体，有自己的思想感qíng和价值立场。如沈红霞代表着为信仰而献身的殉道者般的意志与jīng神；柯丹与叔叔则反映了人xing中最朴素原初的yù望与qíng感；老杜渴盼反城的愿望和举动是知青一代在那种环境下真实而合理的要求。是叙述者将人物、读者召集在自己身边，对叙述对象的xing格、行为和命运反复评述、议论、解释。叙述视角频繁跳跃，但是这跳跃只是对直观和思维着的jīng神而言的运动，于是，现实中具体存在的矛盾冲突上升为心理背景下的qíng感意志的斗争。具体的矛盾可以缓和、化解，而内在的冲突却永不停息地焦虑着，撕扯着，升华出新的jīng神素质。
叙述者的扑朔迷离、纵横jiāo错并没有使《雌xing的糙地》晦涩、费解，原因在于大量的叙述gān预并没有增添阅读的障碍，相反，经过这些gān预，阅读被纳入叙述之中，所有人物事件都自动向你迎面走来。在这里，阐释者穿行于其中的秘密就是抒qíng。阐释者的迷乱在抒qíng式qíng调中展现出来，我们在qíng感和jīng神的空间被qíng调统领指引，由此被摄入阐释者的迷乱当中，与他一起喜怒哀乐。
《扶桑》将这种qíng调的戏剧化效果发挥得淋漓尽致。其阐释者进行叙述时就象一个摄影师拍电影，对扶桑的描写镜头不仅停留在举止衣着上，还深入到人物自我意识乃至潜意识领域。小说qíng节由一个接一个的场面拼贴而成，而贯穿其中起到黏合剂作用的是阐释者的qíng感。阐释者以自己的qíng感流肆意地将任何两个场面并列对峙。在《扶桑》中，阐释者一会儿将自己的生活心理场景与叙述对象的生活心理并列起来，一会儿将两个不同的叙述对象的生活场景并列起来。这种手法在使小说文本富于戏剧xing的同时，酝酿出了阐释者自身的qíng感高cháo。克里斯和扶桑之间的爱qíng溢了出来，先是阐释者被打动，接着是读者。我们不是因克里斯和扶桑的爱qíng而感动，我们是因阐释者的叙述而感动。因为在阐释者的叙述中，一种新的qíng感诞生了。
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