现在，我们是否可以确定以下几点：
一、在贾府上演的人间戏剧幕后的那个所谓“真事隐”的神仙世界，是以“太虚幻境”命名的。
二、太虚幻境其实主宰着贾府的剧qíng发展，或者说贾府的一切都早已在太虚幻境有了安排。三、贾府的年轻人物均是由那僧道二人携下凡间投胎入世的一伙“风流冤家”。四、在这伙风流人物中，秦可卿可说是始终仙缘未断，是率先退回去的一个，她似有责任启发这批同行者及早醒悟，打道回府。五、贾宝玉和王熙凤是这伙风流冤家的jīng英人物，他们可说是被放在尘世的最中心，风口làng尖，他们历经的是这人间戏剧的最jīng髓：温柔乡和富贵场。六、这温柔乡的人间形态便是以大观园为舞台的儿女qíng爱悲欢，宝、钗、黛是故事的中心；富贵场的人间形态则是贾府的权力阶层，以贾母为首，王熙凤地位虽不高，却因种种原因是个具有实权的执政者，探chūn可说是个后起之秀，也是个有权力理想的人。然后我们再来仔细看看这温柔乡、富贵场的幕前形态，也就是人间形态——贾府的状况，看看在那个具有主宰xing质的太虚幻境里的规则，究竟是如何在人间形态的贾府里得到实现的。
据那位冷子兴介绍，贾家是一个渊远流长的世家，始祖是东汉时期的封侯，叫贾复，《后汉书》上都有记载，所谓“钟鸣鼎食之家，翰墨诗书之族”。后来又有女儿选入宫中，则成了皇亲国戚，显赫一时。然而，当故事开头之时，也就是石头下凡的时候，贾家已经走在下坡路上了。原因有很多，总起来看有这么几条，一是儿孙对仕途经济没了兴趣。贾敬一心炼丹，把世袭的官位直接传到儿子贾珍手里，贾赦虽袭了官，却生xing庸俗，心思放在讨小老婆上，只贾政做官比较积极，可无奈下一辈的没一个像他，贾珍是个纨绔，宝玉是个自由民主派，有个好孩子贾珠，又早死了。其他子弟，也都是吃着皇粮封地，只顾享乐，无心读书，教育水准日益下降，呈堕落的趋势。二是财政上开销庞大，挥霍无度，管理混乱，乡下年成又不好，收租总不能令人满意，可说是入不敷出。这其实也是封建经济走向衰微的一个表征，而宝黛的爱qíng悲剧也就是在这个大背景下拉开了帷幕。贾宝玉可说是典型的贾家末世的产儿，只有在这样一个纲纪松懈的环境里，才可能酝酿成他这样的qíng圣，自由纵qíng地去恋爱。但也正是走在危途上的贾家，必须要他放弃他的最爱，与薛宝钗结合。这一桩婚姻具有挽救贾家的可能xing条件，一是传宗，因林黛玉体弱有固疾，xing格乖张，身心都欠健沟，薛宝钗则正相反，各方面都表现出贤妻良母的特质，对于矫正宝玉的坏毛病也有好处。二是从经济上补充实力，薛家是商贾之家，是新生资产阶级，与他们的联姻是对贾家前途的一种保障。关于这些，人们说的已经够多的了，我要说明的只是，贾府这个温柔乡、富贵场的人间场所是如何合qíng合理的执行它幕后的裁决，体现出太虚幻境里的对于人生和历史的抽象定理，这就是幕前的“假语村”和幕后的“真事隐”的关系。
我们不要小勾那个虚幻的后景，把它称作“唯心主义”的局限xing，这其实是一个形而上的境界，倘若没有它，那么前台的一切细节，便如一盘散沙，孤立地存在着，而它们的聚合则是出于偶然xing。唯有在那个后景的笼罩下，它们才是一体的，并且这堆琐碎的事物才不再是琐碎的，终与日常的生活有了区别，不只是现实世界的局部的翻版，而成为曹雪芹的《红楼梦》一个完整的独立的心灵世界。
第十一讲 小说的qíng节和语言
今天谈小说的qíng节和语言，这两者是小说的建筑材料。
至今，我们已经上了10堂课。我们从理论上作了描述，特别地谈了处女作的qíng形，然后我们相继分析了8部作品，2部中国当代的，4部西方古典的，1部拉美当代的，还有1部中国古典的。我们所要证明的是小说世界和现实世界的不能对应，它是在现实世界之外存在的另外的一个世界，它具有不真实xing。现在，我们要更加深入地进入到小说世界里面去，了解这个世界所使用的是怎样的材料，这些材料有着如何的特质。这是一个困难的工作，因为小说使用的材料——qíng节和语言，有着和我们日常生活非常相近的面目，它和现实世界的材料非常相近。小说使用着现实的语言进行叙述，小说也使用着现实的逻辑组织qíng节。那么，什么是小说的qíng节和语言，而什么则是现实生活的qíng节和语言，这两者之间，区别在什么地方？我想努力地来作些区别。
我先来谈一下别的艺术，比如舞蹈。舞蹈的语言就是和现实完全不同的，现实中，谁也不会用那种夸张并且抽象的身体动作去表达意思。舞蹈的世界是一个肢体的世界，和现实世界有着根本的区别，再怎么着也不会混淆。说到这里，我想向大家介绍一个人，一个舞蹈家，名叫舒巧。如果大家注意报纸，就会了解最近的艺术节上有她编导的一个舞剧《胭脂扣》。这位舞蹈家多年来致力于一个工作，什么工作呢？我觉得很有意义，对我启发很大。大家都知道“芭蕾”的意思就是舞剧，是西方文化的产物，已经形成一整套系统的舞蹈语汇，这套语汇可以用于创造各种各样的戏剧：神话剧《天鹅湖》，传奇剧《堂。
吉诃德》，悲剧《罗密欧和朱丽叶》，历史剧《斯巴达克思》，包括中国的现代革命剧《红色娘子军》，所以，芭蕾的这套语汇是很有创造力的。而舒巧从事的是民族舞剧，多年来她意识到一个大问题，那就是中国民族舞剧没有创造xing的语汇。我们有很多舞蹈素材，因为我们是多民族国家，风俗各异，在各个地区都有着各种不同的动作素材，为欢庆或祭典举行仪式xing的活动。可是这种素材只适于表现某种特定qíng况下的特定qíng绪，当舞剧需要叙事的时候，就只能借助于一种哑剧的动作，也就是日常化的动作，具体的生活动作，然而这种动作语汇也是没有创造力的，它是相当狭隘的，一是一，二是二。所以舒巧就在努力创作一套中国民族舞剧的叙事语汇。我提到舒巧的工作是为了证明，一是现实生活的表达语汇是一种具体因而狭隘的语汇，它无法直接的运用于艺术；二是在舞蹈艺术里，我们能很方便的鉴别出什么是艺术的语汇，而什么是日常的语汇。这可以帮助我们认识小说材料的xing质。
我再想作一个对比，来说明小说材料的特殊xing，就是西方大歌剧和中国京剧的对比。我以为最好的艺术应该具有一种完满的形式，这种形式是完全区别于现实世界的表现的，这才能决定它的独立存在。
我觉得西方大歌剧在音乐里完成了这种形式，可说是做到了完满。它用宣叙调和咏叹调完成了音乐叙事的全过程。咏叹调可以自由地抒发qíng感，宣叙调则可叙述qíng节的过渡。于是大歌剧就可能完全彻底的以音乐来创造一个戏剧，而音乐是与现实世界根本不同的一个存在。可是从观看出发，大歌剧的形式就不完满了，它的独立形式只完成了一半，就是听觉的一半。你只是听，而不看，你会觉得它把我们带到另外一个世界里去了，它的表达方式完全与我们的现实脱轨，我们谁也不会像它那样说话和抒qíng。可当你看的时候，你就不满意了，它提供于视觉的形式依然是日常的写实，和我们的现实生活贴近，在那个听觉世界的映照下，就显得反常了。它的布景是写实的，它的服装，也是写实的，人物所做的动作，也与日常生活无异。于是这里就出现了一个断裂，在听觉上完全是另外一个系统，远离我们现实世界，可是视觉的系统又回来了，回到现实中了。这就使我想起中国京剧。中国京剧在听与看上都形成一个完满的系统。在听觉上，它的唱腔相对于大歌剧的咏叹调，用于抒发qíng感，它的韵白则相对于宣叙调，可叙述qíng节发展。而最值得注意的是它的视觉效果，你会发现，它没有布景，虽然有一两张桌子，几把椅子，但桌子椅子都是抽象化的，可做各种用途和表现，本身都不重要，而是依附于角色的运用。你还会发现它的脸谱，它已经放弃了角色的人的面目，而给以另一种形态，这真是非常大胆并且将艺术贯彻到底。你也许不会发现它的服装，其实那也是别一种路数的，但人们叫古人蒙住了眼睛，以为古人就是这样穿衣戴帽的呢，这也就是京剧特别适于演历史剧的原因，久远的历史能够容纳不真实的存在，所以，京剧里的历史其实都不是历史，不过是以历史作伐，制作莫须有的故事。在这一切铺垫之后，一件最重要的事qíng出场了，那就是“做”。京剧里的“做”是非常有讲究的，它具有一套完整的程式，可表达时间空间，进退上下，起承转合，喜怒哀乐。
小贴士：如果觉得52书库不错，记得收藏网址 https://www.52shuku.vip/ 或推荐给朋友哦~拜托啦 (>.<)
传送门：排行榜单 | 好书推荐 | 王安忆