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张岪与木心_陈丹青【完结】(27)

  而民国南北艺专的门户之别,迁延几代人。老辈噤声了,弟子们的私下议论则散在当年初学绘事的小青年间:我从小听得杭州艺专老学生说起徐悲鸿,嗤之以鼻,北平艺专的老学生说起刘海粟,更其嗤之以鼻……在纽约,旅美的中国台湾画家说起徐悲鸿,个个痛加贬斥,他们全体尊崇岛内的抽象画启蒙者李仲生。李仲生,早年也就读上海美专。

  离校后的孙牧心并不关心前前后后的老同学,除了记忆,他刻意远避美术界。我曾问他:刘海粟怎样?“伊老滑头。”颜文樑怎样?“伊老实人。”徐悲鸿呢?他收了笑意,正色说:“误人子弟!”我喜欢听老辈说起更老的老辈,唯可诧异者,逾半个世纪,除了达·芬奇和塞尚,艺专的是非也一路跟着孙牧心。

  是的。“全部幼稚”,但我读到全部真实。徐悲鸿、林风眠,今已乏人问津,但在过去六十多年,他俩的徒众确乎将绘画带向完全不同的去处。徐悲鸿不必细说,他是本土写实一路的祖师爷,虽然当我北上就学,苏式绘画早就覆盖了他,但日后听得木心讪笑库尔贝,我发现自己仍是徐悲鸿阵营的隔代传人。我也很久以后才明白:当木心从卡拉瓦乔或库尔贝展厅晃一圈便即走开,他内心仍然是那个江南两校的男孩。

  有人梳理过林风眠的影响么(应该加上被遗忘的吴大羽、被贬低的刘海粟)?倘若艺专不改称,不改宗,不遭遇五十年代的变故,一种与苏联社会主义现实主义不同的艺术观——告别十九世纪写实,接续后印象派,通向欧洲早期现代主义——在六十年前的中国是可能的,就像在美国、日本和早期苏维埃发生的那样。

  以下名字从未被我们的美术界正视:赵无极、朱德群、丁雄泉、丁衍庸……还有那位李仲生(包括由他带引的一大群七十年代从中国台湾留洋的抽象画信徒)。无论如何,这些画家在域外实践了起码的现代绘画。此岸的小小异端,则是吴冠中。他对“形式”的理解虽嫌狭隘,亦且过时,但“文革”甫歇,是他一反“内容决定形式”的教条,高叫“形式决定内容”——总之,在这群人之前,很难想象没有林风眠,没有三十年代的杭州艺专。

  木心和他们不相干。当他混在浦东吃馄饨时,早已决定做局外人。然而记忆跟着他。九十年代,他取艺专往事写成《战后嘉年华》,是对“全部幼稚”的告白;他纪念席德进的长文《此岸的克里斯朵夫》,显示艺专同辈中的那位孙牧心,当初已是异端。但他从未嘲笑他的师尊。一九九一年林风眠病逝中国香港,木心写成《双重悲悼》——“林风眠先生曾经是我们的‘象征性’的灵魂人物。”这样的词语,他从未用来形容五四后的任何一位画家。

  顺便一说,林风眠之外,木心怀着尊敬回想的另一位老师,是留法归来的陈士文,一个完全被遗忘的前辈:“上课走进来,总归笔挺,白衬衫、黑西装。”画得怎样呢?“几件静物一摆,清爽,不 唆。”说及此,木心慨然:“当年我们对陈先生表示佩服,你晓得他怎么说?他说:‘不过毕加索、马蒂斯而已!’”

  最近查知,陈士文日后去了中国香港,得年八十多岁。

  好了。“上午游行过了”。很多年后的很多下午,木心,带着老人的温情,断断续续数落以上记忆。除了天性,每个人的偏爱来自遥远的理由,这理由以什么方式塑造艺术家,便是成长的故事——木心的另一份漫长学历,是在纽约(我也一样)。我俩各自带着上一世代的烙印,亦即西洋艺术的中国版本,在纽约拌嘴——好几次就在曼哈顿大马路上——下面我将描述木心为摆脱几代人无能摆脱的过去,如何独自挣扎。

  木心美术馆第一厅西墙,是他画于“文革”末年和旅美初期的十余幅纸本画。一望而知,林风眠是他借以拒斥本土影响的唯一参照。东墙的二十一幅石版画则无涉林风眠,全部抽象,画于一九八四到一九八九年。

  那段日子,我们混在曼哈顿57街“艺术学生联盟学院”。木心尚未取得绿卡,为维持学生身份,直到讲述文学课头两年,仍须常去那所学院点卯。他穿着三楼版画工作坊的围裙,像个工人:能想象浑身石墨的木心吗?他忘乎所以做了逾百幅抽象版画,被评为优秀学生,还得奖。在美国,没有人会惊讶五六十岁的老者仍做学生。

  很少有人注意这批版画(我喜欢极了)。直到最近,我从木心遗稿的一段话,才知道“抽象”是他早先的妄想:

  林风眠先生有一时期画风时露抽象风调,我托人传言:“何不进入纯抽象?”后来晤面时,先生说:“我只画自己懂的东西,不懂的东西画不来。这样吧,你写一篇‘论纯抽象’,我要是懂了,就一定要画画看。”我深感师生行谊恳切,满口答允照办,起稿未竟,风暴陡起,此愿终未了也。

  以上要点,并不在“纯抽象”,而是一九六六年“风暴陡起”,师生俩分别入狱,再没见过面。此前,自一九六二年陈毅受周恩来之托在广州会议向知识分子“脱帽鞠躬”,文艺管制相对放松了几年,文艺人稍感宽舒。据说,那是林风眠(也是被压抑的民国老画家)作画最为畅达的阶段,画出了“风暴陡起”后被他亲手销毁的画。

  孙牧心就是目睹那些画,进言师尊“何不进入纯抽象”,而“此愿终未了也”,被木心自己数十年后的石版画,平复了。


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