我相信，纽约大幅度颠覆了木心对西方现代艺术的想象。在他写作的最后阶段，仍试图在无疆界无主义的文学空间，走得更远，更自由，但我愿确定地说：他的绘画的最后阶段，远离现代主义。
麻烦是，他怎样安顿自己的画兴？
使他着迷的游戏，是事物的两极——甚或多极——而未必是“世界主义”，更不是“东方”或“西方”（那块挂在纪念馆的匾额叫作“卧东怀西之堂”，一个纯然中国文人的表达方式）。新文学新绘画运动的头一批人物，大抵将新学与旧学、白话与古文、西画与国画……看作固有的两端，或择其一，或先后转换，木心，可能是这一群体的最后个案。单看文学，他驾驭古文与白话的能力，圆熟无碍，但他的禀赋、快感、野心，是占有并抹去两端的痕迹，一变而为自己的两极——他的文学读者想必同意：他是写《巴珑》与《伪所罗门书》的那个人，也是写《诗经演》和无数俳句的那个人。
他的绘画的好恶（如我与他的好几次怄气）并不就是他的文学的好恶（有《文学回忆录》为证）。他嫌恶几乎所有绘画的写实性，但热爱并敬畏写实主义文学（数落种种现代流派后，他说，文学的未来的出路，恐怕还在写实主义）；他不关心，也不太了解超现实主义绘画，却连篇累牍大谈超现实主义文学。他终生爱敬达·芬奇、塞尚，但对这两个姓名间四百多年的无数画家，简直视若无睹（如果不是说得太重的话），可是文学、诗作（自古希腊、《诗经》一路下来），只要他读过，便不愿错过一家，而竟各有心得。
他心仪的西洋画家太少了，开不出前述访谈的那份名单。相较西洋文学与音乐，很久我才发现：木心并不果真迷恋西洋绘画。
他爱达·芬奇，是在蒙娜丽莎的肩后望见了“宋画”的渊深而雅驯，他那本唯一的画册，达·芬奇，并不翻看，是那份旧版画册的设计招他喜欢；他爱塞尚，并非意在塞尚苦心经营的结构，而是逸笔草草，还有，所谓“味道”。在纽约、伦敦，他逛美术馆差不多是在陪我，等我看完——再现的、逼真的、繁复的、叙述性的画，难以吸引他——远远扫视巴洛克厅堂的伟大经典，他从不入神地细看、久看，十八九世纪名画，更是一走而过。
“味道太咸了。”他带着轻微的嫌弃，轻轻说道，就像吃不惯西菜的那种表情。
他迷恋纸本。林风眠的影响源差不多全是纸本。纸本，不是西洋艺术的要项（甚至不是油画，而是雕刻，这一层，木心无保留赞叹古希腊）。纸、墨、毛笔，意味着中国的渊源——除了艺专时期，木心成年后即放弃油画。这一层他和鲁迅倒是相契（鲁迅说：原作都看不见，油画家等于摸“黑弄堂”）。有一回说起中国人弄油画，木心轻蔑地笑了，嗤道：“油画？做梦哩！”我大声同意他，他开心起来，顺口哄我：“侬倒还好，还可以……”我问为什么，他忽而收了调笑的语气，说：“侬老实呀。”
我并不“老实”，常会装着相信他。固然，他标举的西洋作家远多于中国古典作家，换句话说，如前述，他永远试着以西人的目光，回看祖宗，从司马迁到汤显祖，从李白到曹雪芹，他总会说：可惜，他们不通“世界”。奇怪：他不曾以类似的贬褒加诸中国古典绘画——我确信，他爱倪瓒远甚于巴洛克画家——他会如眼下选中他而借以叙述山水画史的英国人那样，看待中国背景么？我真希望艾什利知道：木心，一个绍兴人，怎样谈论西方的艺术与文学。
有哪位英国与欧陆艺术家谈起古典艺术，动辄引述远自中国的美学么？此事——假定真会有的话——殊可玩味。也和鲁迅相似，木心对中国的旧学、旧诗、戏剧、国画……要么即兴地调笑、贬抑，要么不谈。不记得是胡兰成哪篇稿子说及鲁迅批评中国，可比是女子晨起，对镜梳妆，忽然不高兴起来。我读到，想起木心。但凡说及中国的事物，有时，木心便会这样的“不高兴起来”。
他真的是个“翻了脸的爱国主义者”——这种爱法，我辈学不会，也不再懂得了——带着狡黠而认真的神色，木心常说：“我是绍兴希腊人。”其实呢，他是个向往希腊的绍兴人（“卧东”而“怀西”）。他爱希腊神话，但他写《诗经演》，不必出于爱：那就是他。他的画如果有个幽灵，这幽灵，便是“中国”。
但他不说。在他的晚年遗稿中我发现几句话，贴上美术馆墙面。这些话并非说他自己，却回应了我以上结结巴巴的两难，也说出了他的艺术与“中国”，意味着什么：
土，非中国。中国雅，雅之极也。世界四大古文明，中国最雅。
当然，他是在说先秦、魏晋、唐宋，那时还没有“中国”之说，但他用了这个词，亦且预先道断了英国人想要拍摄的主题。
现在有理由说，宋元山水画是木心转印画的遥远来处吗？我仍会犹豫——那是谁都可以“认领”（或曰“攀附”）的公共来源，我认识一打以上的当代本土山水画家自称追慕宋元人，连英国人似乎也是——导演艾什利在他的邮件末尾，这样写道：
我们还会针对一些历史名人：李成、范宽、郭熙和王蒙等。木心的作品有助于我们理解中国山水画的传统渊源。
这几个名字正是木心钟爱的画家。但我不想夸张这封短信：一部尚未开拍的电影是否真会给木心几秒钟叙述，眼下言之过早。艾什利所能提醒我的，并非他与“中国山水画传统渊源”的关系，而是：木心的两极。
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