以下是七十年代转印画的画题：
清筠凉川、唐咏蜀道
会稽春明、山阴古道
辋川遗意、销融汉刻
环滁皆山、萧闲寻胜……
晚年转印画的画题，很少用古语：《等待拉比》《诺曼地之夜》《会走路的石头》《歌剧》《伏尔加河》《战争前夜》《艾格顿荒原》《情人的坟墓》《魔鬼的花园》……他会在上海想出这类画面、这种画题么？他和李梦熊相对剧谈时，也料不到日后居然写出《巴珑》《我纷纷的情欲》《伪所罗门书》。
在半数图式中，木心不经意地铺衍了西画透视法（早期三十三幅小画，几乎全是中国式的“旷观”），景别相对“合理”（有些局面的效果，酷似摄影，另一些局部的肌理，近乎蚀刻或金石）。但他毕竟是葆有宋元记忆的绍兴人，透过水迹，我们，如果愿意的话，仍可窥见李唐的森严，董源的幽冥，黄公望的开阖，倪瓒的萧然……在好几幅湛蓝或琥珀色的狭长篇幅中，清寒的苍穹，悬着明月，木心爱画月亮。
西洋人画月，叹为自然之美，中国人咏月，可以是自况。“中天月色好谁看。”木心喜欢杜甫这句诗。杜甫在说自己，木心也是。
他所展开的图景，远意茫茫：不是宋元人的所谓“远意”，更不是登临与眺望，而是，他从未去过他精心演绎的地方。早年的转印画，江南幽灵出没其间，晚年系列，不知他从哪里“看见”他亲手经营的洪荒。他不必看见，看见了，便无有这些画。他以诗句遨游各国，但从未去过，就我所知，除了莫干山，他也不曾亲履华夏的名川，更别提欧美的崇山峻岭。
这是一批可怕的画。非人间的僻静，如死亡之地，正好是人间的反面，抑或，绘画的反面（绝大部分风景画是人间的，世俗的，美丽的），倘若它美，也因为它可怕：我不知如何形容这“可怕”——或可说“神秘”。但我不喜欢这个词：这个词不“神秘”，且被用滥——再或者，换个词，即木心的所谓“彼岸”：此岸，人群熙攘。
我不是指“意境”（又一个用滥的词），而是指这些纸片。绘画无声，但我没见过纸片会有这等森严的僻静——木心形容林风眠销毁的那批画，曾写道：“死一般的静”——布展时，瞧着又小又薄的纸片，我发现，我所谓的“可怕”也被纸面吸收，如音频的关灭。
人窥望太空，会惊怵于这等渊深而广大的僻静——太空有时很美——这便是木心的所谓宇宙观么？他盯着画中莫须有的景象，渐渐呈现，然后，这些画以可怕的僻静，盯着我们。但他非要说他的画是快乐的：
看下去、看下去——渐渐快乐了呀。
那是我暂时不易感染的快乐——他不是在说绘画的愉悦——这“快乐”，可能发自我所陌生的魔性。流溢的渍痕，原带有魔性，倘若这渍痕遭遇了一个深藏魔性的人。有魔性的人，时或不耐烦人间的迟钝，他索性写了以下的句子，被我贴上美术馆第二厅的东墙：
在文学上，他是音乐家；在绘画上，他是魔术家。
他喜欢说魔性与神性，喜欢说二律背反的“间隙”。我可能完全错解了，但木心迷恋躲闪、藏身、设障、莫须有（或如巫鸿所说，“抹杀”）。他没完没了与我谈文学，谈家长里短，谈政治，谈一切，可是带着难以测知的理由，他很少，而且不愿谈论绘画。
“能说的事情，为啥去画？！”他说。更深的机密，我发现（我觉得），木心爱绘画，似乎并不因绘画的视觉性（如杜尚所说“视网膜”效果的魅力），而是：绘画绝对沉默（语言的尽头，意义的死角）。这是我尚未遭遇的个例。酷爱绘画的人大抵执迷于色相，木心似乎不是。他总在锐利地观察一切，却不怎么爱看画，绘画之于他，似乎，是文学与音乐的另一极。
《生与死》，木心转印画，二〇〇一年
那一极是什么？他长期地、毫无眷恋地停止画画，转向文学，似乎出于一种隐秘的断念。但有几次，我记得，在美术馆目击某画，刹那间他掩饰惊悚（如窥破天机），闪露悔悟之色，似乎绘画在嘲笑写作的热情，提醒文学绝对无能之事。他会忽而噤声，如乡下人谈起鬼怪或禁忌时那样。
另一层缘故，我想，是他不爱用绘画的语言，谈论绘画。
“这是勃拉姆斯呀！”那天我抽出深褐色的《生与死》，他煞有介事地夸示，像在评说别人的画。说起另一幅满纸废墟的小画，他又得意了——未必因这幅画，而是得意他的说法：
西贝柳斯呀——像吗？西贝柳斯！
好吧，西贝柳斯。北欧人是有点神经兮兮的魔性。我完全相信他画到一半，忽然自以为“西贝柳斯”。有谁这样地想自己的画，而且说出来么？再回到深褐色的“勃拉姆斯”。那天，他瞧我快要翻过去看下一张，作势止住，要我注意画中一枚豆大的白点：
呶——不想死呀。
两年前为木心纪念馆布展，我取出“最后一课”时偷偷录制的影像，放看一过，发现大量漏记了木心的课间闲聊。
绘画这东西，坦白从宽（两臂平举，表示投降），全部可以看到呀……音乐嘛要耐心，听完第一乐章，还有第二乐章……文学呢，抗拒从严！最苦命，都是些黑字呀……绘画闷郁……闷，沉闷，郁，郁结在里头，爽气不起来……一个方块，总要填满……闷死了！……雕像最烦，两千年了，永远不能变（作状学雕塑的样子）……
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