于是录影中传出我们二十年前的一阵阵狂笑。
这些意见好似在艺术之外、之上，口气好大。问题不再是卡拉瓦乔不如拉斐尔、王原祁不及李唐，而是已有的艺术，木心都不称心，都不满意：嫌绘画“闷郁”、雕塑“最烦”，文学呢，再怎样兜转闪藏，也落得“抗拒从严”：一个曾令他百般痛苦的词。
就我的记忆，很少几位人物透露过相似的不满，譬如木心讨厌的萨特。萨特会弹琴，喜欢舒曼。晚年访谈中他被问到音乐，说——原话记不确切——伟大的音乐还没写出来。访者问：贝多芬的《第九交响曲》不够伟大么？萨特说，是的，远远不够。
这是冒犯的见解，无须俗世同意。而文化的演变起于不满，巨大的不满。当年海顿与莫扎特一定不满意巴洛克音乐，贝多芬一定不满意莫扎特与海顿，而无限敬仰贝多芬的勃拉姆斯，其实不满意贝多芬……
“你要走一条伟大的路！”刚刚认识木心那年，有一日我俩坐在艺术学生联盟的咖啡座（我们密集的来往，还在一年之后），胡扯了一阵，忽而他神色郑重：“你画到这个程度，蛮好，但是差远了——你要走伟大的路！”
瞧他目光那样地射来，我心里暗笑，又有点怕。怕什么呢？不知道。倏忽十多年过去，忽一日，记得是在他的寓所的厨房，太阳好极了，趁什么话头，他怃然直视我：
你呢，晓得好歹，可是你的人……伟大不起来。
我又想笑，同时为他难过。厮混多年，我清楚他对我多么失望，明白他将自己看作怎样一个人。便是在囚禁中，这个人也默念着心里铭记的话：
哦，上帝，你要救我就救我，你要毁灭我就毁灭我，但我时时刻刻把持住我的舵。
什么“舵”？是“伟大”么……此事似乎非关意志与信仰。他天生如此，学不来。“我爱的音乐，不太听的，我爱的人，不去看他……”这是真的。但我猜，他的隐衷，仍是不满意——他爱上的那部分、那一刻，凭他内心藏着的缘由，就够了——他记忆中只存着几件作品，甚至，几笔（他说，再大的书，能记取的就几句话），他裁夺文学艺术的高下，不为内容与形式，甚至不为才华。好几次他正视我，一字一顿，好似宣布真理的核心：
你去看：就看作者的“神”“智”“器”“识”——别的无所谓。
又一次，他是在说自己。他要艺术绝对纯净，不耐烦艺术与他认为的非艺术的一切，有所粘连。他说：“《蒙娜丽莎》哪要画四年啊，达·芬奇是在逃呀，逃艺术！”接着，像是人在透露私念时那样，胆怯地笑起来：
我也逃呀……
他是在逃。不是他所揣度的达·芬奇的那种逃（好像达·芬奇透露给他似的），也不是文人画的“出世”功能（中国学问的某一层，原就是精致的逃避系统），而是，逃开此岸（他说，他是人类的“远房亲戚”）。狱中笔记和三十三件小画分明是在挣脱恐惧，出国后，他逃开自己的画。我疑心，他曾以长期的写作规避画画，而暮年重拾绘画，却似乎意在摆脱写作：靠近新世纪，除了诗、俳句，他已很少写作。用温和的词语说，他在告别。
我最感兴趣的是人，人人人人人人人。
这是木心的“俳句”。真的吗？真的。但在绘画与文学中（如果不算上音乐的话），住着两个不同的他。无论怎样解析他的文学，仍是人的文学，但他内心始终私藏着一个角落，留给空无人迹的画。
他以无法捉摸的方式，倏然分身：当他写作，所谓画心、画眼、画意，便即退开；他画画，哪怕不可觉察的文学性，也被排除。他在写作与绘画间设置分野：不是所谓美学分野，而是进入不同的媒介，他便成为那媒介。
他的画不设隐喻（除了若干画作的题目），因为他不要绘画发生“意义”。有位美国论者曾将他与英国的威廉·布莱克相对应，木心大为生气：他讨厌那位神秘主义画家。
或曰：他的画有诗意么（称一幅画有“诗意”，大致是外行语）？我只能说，这是一位诗人在画画，若有“诗意”，想来是被敏感的观者赋予的。他在乎画意，那是一个深谙画道的人所能享受而无可言说的“画意”，是眼睛和手的事情，虽然他的转印画并非通常所谓“绘事”。
他的画是文人画么（“文人”，又一个木心鄙薄的词）？如果文人画意指学养、格调、气品，我不知道今世另有哪个画家能如木心（宋元人或也不可比：范宽、倪瓒与尼采和拜伦无缘）。但我不想说他的转印画是“文人画”。针对西洋画，譬如，他曾说：毕加索晚年的画，败了，到底读书太少（典型中国文人的意见，西人应该听听）；谈及文人画传统，他却讳莫如深（又是中国文人的脾性，或曰，精神的密码）。但他从不以文学观，或者，一个中国文人的姿态，看待绘画（多少国内学者、作家谈起绘画，浅薄，错谬，毫不自知）。难得认真地谈画，他是个，在高的意义说，内行的内行，看透绘画。
他看不起画家——广义的画家——他说：“画家都没头脑的。”他是对的，因为他无可救药地关切智力。但他的智力提醒他，艺术并不意味智力，而是感觉与骚动。有一次他在梵高画前呆了好久，极恳切地说：“一只耿大呀！”（“耿大”，沪语即指傻子，并用“一只”形容）。这时他抱着达·芬奇似的心理（或者说：心虚），反复说起同一个故事，说达·芬奇问拉斐尔：“你画画时有思想吗？”拉斐尔答：“没有。”——这时，木心提高嗓音，像是宣布喜事：
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