陈独秀自小受到抚养他的嗣父陈衍庶的影响，对以王石谷为代表的“王画”有深刻的见解。嗣父当时是此画派的著名画家，并对此派画作收藏甚丰，因此陈独秀在其中受到熏陶。有人认为“陈独秀原本是极有条件成为画家的”。“诗画”本来是相连的，陈独秀早年创作的诗作甚多，曾在苏曼殊画作上题过诗句与跋文，对国画有如此的学养，所以，有这种说法并不奇怪。但实际上，陈独秀对此却另有所想，另有所好。早年陈独秀作诗较多，但从20世纪20年代初即发动新文化运动、领导五四运动、创建中共以后，陈独秀的诗作戛然而止。作诗是如此，作画更是如此了。所以，现在还没有发现一幅陈独秀的画作，不仅如此，他还把“王画”为代表的中国旧画当作他“革命实践”的对象，在新文化运动中有一项“美术革命”。从他对美术革命的阐述，既可以看到他对国画的深切了解，更可以看到他不愿涉足画坛的根本原因。
1918年岁暮，正值新文化运动高潮时，陈独秀接到一位名叫吕澂的人的信，感到此信“对于美术——特于绘画一项——议论透辟，不胜大喜欢迎之至”，并说“本志对于医学和美术，久欲详论；只因为没有专门家担任，至今还未说到，实在是大大的缺点”。这说明他对于美术革命早在考虑之中，并非一时冲动，心血来潮。所以，他对吕澂的欢迎，犹如当年主张文学革命的胡适一样，回信说：“足下能将对于中国现在制作美术品详加评论，寄赠本志发表，引起社会讨论，那就越发感谢了。”接着，他把吕信和他的回信一起在《新青年》上发表。他的回信中，完全贯彻新文化运动的六原则（自主的而非奴隶的；进步的而非保守的；实利的而非虚文的；科学的而非想象的等），大力提倡西洋画的写实主义，批判中国画“专重写意”及“临、摹、仿、抚”的崇拜偶像的复古主义。他以当年提倡文学革命那样的勇气大声宣布：
说起美术革命，鄙人对于绘画，也有点意见，早就想说了；如今藉着这个机会，正好发表出来，以供国内画家讨论。
若想把中国画改良，首先要革王画的命。这是什么理由呢？比如文学家必用写实主义，才能够采古人的技术，发挥自己的天才，做自己的文章，不是钞古人的文章。画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。
他在叙述了中国画自南北宋之初到清代的发展后指出：“人家说王石谷是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束”；“我家所藏和见过的王画，不下二百多件，内中有‘画韪’的不到十分之一；大概都用那‘临’‘摹’‘仿’‘抚’四大本领，复写古画；自家创作的，简直可以说没有；这就是王派留在画界最大的恶影响。倒是后来的扬州八怪，还有自由描写的天才；社会上却看不起他们，却要把王画当作画学正宗……象这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍”。[1]
读者从这段叙述和评论中，不难发现陈独秀对中国绘画史总体把握的精深和对王画针砭的深刻，而且言简意赅，尽管这种评论不无偏颇之处。
正是在这个根本点上，陈独秀的美术革命和提倡洋画写实主义的大声疾呼，与刘海粟顶着社会的巨大压力首开教习洋画为主的上海美术专科学校，二者紧紧地结合起来了。洋画的教学，一般都从素描与色彩写生入手，其中人体模特儿写生，是人物画必修课程。然而，刘海粟在中国美术教学中设立人体模特儿，则在社会上引起轩然大波：刘海粟不为所动，终于在中国绘画界开辟出一条洋画之路。陈独秀当年寄托在吕澂身上的“美术革命”热望，终于在刘海粟身上实践了。所以，他对刘海粟的钦佩之情是非常深切的。
当时陈独秀的早年革命挚友潘赞化，曾赎出青楼女子张玉良，继之纳为妾，改名为潘玉良。1915年陈独秀创办《青年》杂志那一年，二人举行了婚礼。潘有绘画天赋，并有执着的追求，陈独秀赞赏二人的追求恋爱自由的叛逆行为，并为成全潘玉良的愿望而努力，与潘赞化商量后，介绍她先师从上海美专的油画教授洪野，接受启蒙教育，三年后，终于考入上海美专，成为刘海粟门下少有的女弟子。后来她终于成为国际上著名的油画大师，多次获得国际大奖。可是，美术学校中以人体模特儿教学已震惊舆论，女子去学洋画，描绘裸体，更不为社会所容。所以，潘玉良的成长之路，极为艰难，成功后不得不长期寄居并终老在法国，尽管她内心无比眷恋着祖国，尤其恋着像潘赞化、陈独秀、刘海粟和她的业师洪野等亲爱的人们。
1928年，她回国，受到油画界的欢迎，先后任教母校上海美专和南京大学艺术系。她的画作，属于20世纪20年代的后印象主义现代画派之一，是相当前卫的。因此，她成为留法归国学子向国人系统传授这一画派的重要教授之一，对中国绘画史的发展有重大贡献。但是，由于家族（主要是潘赞化的大夫人不见容于玉良）、社会和政治压力，潘玉良在国内和法国感受到的天地之别的不同生活，迫使她不得不在1937年再度移居法国，1977年病逝巴黎。这次赴法前，她专程去南京狱中探望陈独秀，并出示其几幅近作，请陈独秀批评和题词。陈独秀特意在两张裸女素描作品上题了词，此举充分表明二人的心灵相通和彼此信任。
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