古体诗虽不如近体诗的格式严谨，但一般少有变化，不是“方豆腐块”便是“长豆腐块”。一些文化较发达地区的民歌虽然没有完全被形式所束缚，但格式还是较规整的，其中的变化也是很有限的，一般仅是因为语言的原因而多一两个字或少一两个字，基本节奏没有变。因此看来，在一些文化发达地区，诗与民歌的相互影响是较大的，就连某些偏僻山区也多少受了这种影响。如壮族民歌形式就受到汉诗的影响。
如若上面的分析符合实际的话，那么我们就可以回过头来分析陕北民歌了。首先，与那些文化较发达的地区相比，陕北民歌
的体裁形式就显得十分独特。比如信天游，它不是四行为一段，而是两行为一段，十分简单；它的每句的字数也不限于五言、七言，可以说完全没有限制，只要吻合于曲谱、流畅上口便可。有的信天游长句可达十余字，短可六七字；上下句也不要求统一，大都是长短不整，有的上下句字数很不等。如：
天上下雪地下白，
这一回走了你多会儿才能来？
上句七言，下句十二言，差五个字。即使是用同一曲谱演唱，其中段与段之间的字数差别也很大。如：
哥哥走了我配瓜，
手拿着瓜花灰塌塌①。
① 灰塌塌，方言，灰溜溜，无精打彩的样子。
前锅里的羊肉后锅里的菜，
我把我那男人没错待。
从以上例子看出，陕北民歌的形式可谓自由了。应当说明的是，信天游，仅是一种体裁而已，但这种上下句的形式却并不限于信天游一种，如小调，采用这种形式的歌子也很多。如《四保揽工》、《盼五更》、《蟠龙街》等。为了便于说明，我们且将这种上下句的形式统称为“信天游形式”。
信天游形式是陕北民歌的主要形式，它具有多种特点：一是简单，二是自由灵活。有两句唱两句，有四句唱四句，实在不行，又可以用衬字、衬词和衬句补充，不必为拼字凑韵发更多的愁。这种简单自由的形式，便于劳动人民掌握，也便于流传。信天游形式是陕北劳动人民在长期的艺术实践中，根据自己独特的审美观念创造出的一种民歌形式。这一土生土长的形式经过千百年的艺术实践逐渐趋于成熟、完美，并相应地稳定下来，成为我国民歌之林中一种少有的独特的体裁形式。
每种体裁形式都具有它一定的长处，同时又相应地存在着一些短处。拿七言四句的民歌形式来说，与信天游形式相比，它显然不够简单灵活，但它的容量却比信天游大一些，起承转合，层次容易分明；在描述上能拉得开，铺得展，容易造成曲折。与之相比，信天游形式就显得有些单薄、零散了，连简单的起承转合也负担不了，或叙事，或抒情，容易给人一种直来直去的感觉。可是，在长期的艺术实践中，聪明的陕北人民在发扬这一形式的长处的同时，也采用了各种艺术措施，有效地弥补了它形式所造成的先天性不足。
他们首先给这种形式作了基本的（不是绝对的）分工：上句以虚写为主，下句用来点意。这种虚实结合的方式，不仅有效地增强了歌子的曲折性、起伏性、动荡性，而且能造成一种特殊的风韵，由此及彼，由表及里，先荡开去，再拉回来；虚则去之千里，空灵缥缈，实则钎插锤砸，入木三分。这一虚一实并列一体，马上产生了一种强烈的对比效果，虚者更显其虚，实者更见其实，虚实之间貌离神合，形神贯通。虚因实发，则虚而不泛；实以虚引，则实而不滞。两者恰如一对配套的半球紧紧扣在一起，天地冥合，达到了一种特殊的完美和统一。这样的形式无疑具有着丰富的表现力，而且形式本身就具有较高的审美价值。
信天游形式首先在抒情方面显示出了它特殊的艺术功能。以虚遣情，其情更见广远浓烈，大有“延绵不绝”之感；以实点意，其意更见真切深沉，大有“动之心脾”之感。这一虚一实，既形象又抽象，既深又广，两者相互作用，感情往往发生膨胀，
份量成倍地增强，信天游形式为抒情提供了十分优越的场地和条件。
信天游形式被大量用于叙事，是这一形式发展的又一标志。它打破了原来的个体结构形式，使一个个散曲构成了一个有机的整体。这就大大增强了这一形式的容量和表现力。首先，它比较简单，便于灵活地改变叙述描写的角度；又由于它原有的个体性，因而用于叙述描写后，可以大大拉开情节、时间、空间的跨度，避开一些不必要的枝叶而集中笔墨于内容的重心。陕北民歌中的叙事性民歌其所以具有角度变化多，跳跃感强，而细节描写集中突出的特点，是与它形式上的特点分不开的。
除信天游形式外，陕北民歌还有其他多种体裁形式。常见的有三句一段式的、四句一段式的和多句式的。这些形式有着信天游形式的基本特点——自由灵活，均没有严格的字数限制，往往根据内容需要，该长则长，该短则短。如三句式的：
正月里，是新春，
二月里，是花潮，
三月五姐又来交。
这是《情郎探病》的第一段，似乎是七言体，但看下去却变了：
隔壁小兄弟，
今日我请你，
请你给情郎送书去。
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