这种现象的产生，不是戏剧领域中的分工偏倾，而是另有更深刻的原因。那就是：在中国封建社会的黄昏时代，当时有可能写出高水平剧作的文人一时还认识不了、寻找不到一种新的社会意志来一壮剧坛声色。法国戏剧理论家布伦退尔认为，戏剧通史证明了一条规律：一个伟大民族的意志十分昂扬的当口，也往往是戏剧艺术发展的高峰所在。希腊悲剧的繁荣和波斯战争同时，西班牙出现塞万提斯和维迦的时代正是它把意志力量扩张到欧洲和新世界的时期，古典主义戏剧繁荣之时正恰是法国完成了伟大的统一之后，小说《吉尔。布拉斯》和戏剧《费加罗的婚礼》虽属同一族系，却属于不同的时期，前者属于摄政时代的意志松弛时期，而后者则属于革命前夕由意志力操纵着的强有力的恢复时期。布伦退尔的这番论述，包含着一些偏颇，回避了不少“例外”，但确实也触及到了戏剧现象和整体精神文化现象的关系，有其深刻性和真理性。中国封建社会越过了最后一个繁盛期之后，已经失去了强有力的精神支柱。京剧的正式形成期约在1840年前后，人们记得，这正是充满屈辱的中国近代史的开端之年，正是中华民族在帝国主义发动的鸦片战争中蒙受一次次灾难性失败的年代。中国人民可以愤怒，可以反抗，但是，可以形之于审美方式的坚实的精神支柱在哪里呢?可以锻铸戏剧冲突的强悍的理性意志在哪里呢?在这样的年月，王实甫会显得太优雅，汤显祖会显得太天真，李玉会显得太忠诚，他们的戏还会被演出、被改编，但像他们这样的人已不会出现在这样的时代。
在整个中国近代史上，没有站起一位伟大的剧作家。众所周知，中国戏剧文学的重新自觉，产生在新的历史时期被开创之后，产生在欧洲话剧被引进之后。那是后话了。
但是，在清代地方戏的广阔领域里，毕竟还有不少优秀剧目在闪光。没有登高一呼的个体，却有松散分布的群体;没有强大而完整的精神支柱，却可以在历史遗产和生活传闻的库存中寻求宣泄和共鸣。无数不知名的民间戏剧家，选选、改改、编编，也大致传达出了这一时代的精神格调，尤其是乡村里巷间普通百姓的精神格调。
在清代地方戏曲的群体中，人民群众的道德观念和生活形态获得了明显的体现。王宝钏、秦香莲等艺术形象长期地、反复地出现在各类地方戏曲之中，就是因为她们作为广大人民群众感到亲切的道德原则的形象化维系住了广大人民群众。《红鬃烈马》表现了相府小姐王宝钏竟然愿意与乞丐结亲，而一旦结亲之后又甘于寒苦，守贞如玉，绝不嫌贫爱富，独居破瓦寒窑十八年。这种操守和观念，就其基本方面论，无疑是体现了平民百姓的一种道德理想。封建统治者当然有时为了维护封建社会的稳定性也会宣扬“从一而终”的教条，但他们不会愿意把这种宣扬推到如此出格的地步，即不会愿意面对自己等级中的千金小姐下嫁乞丐这样一种艺术设计。在王宝钏的丈夫薛平贵的形象中，当然也包含着一些“发迹变泰”之类的庸俗思想，但这也是当时人民群众的思想观念中难于避免的东西。《明公断》表现了秦香莲和陈世美的故事，以死刑惩处了获得高官之后忘恩负义的恶丈夫。我们记得，这类题材，这样的处置，在宋元南戏中早已出现，高明在《琵琶记》中从一个知识分子的内心矛盾出发作了重新处置，但事情一回到民间戏剧家手中，他们又要恢复南戏所体现的民间道德色彩，毫不客气地来鞭笞和处置负心汉了。《琵琶记》既可受到人民欢迎，又会受到封建统治者赞许，而《明公断》以及内容同样的《赛琵琶》之类则完全在倾吐平民百姓的冤气了。长期守居乡间、对人民群众的审美趣味有深切了解的焦循，就说《赛琵琶》比《琵琶记》更好。
用强硬的方式，甚至不惜呼唤鬼神的力量惩处忘恩负义之人，是地方戏曲艺人在实现自己的道德原则时所惯用的结局。《清风亭》写一对打草鞋的贫苦夫妇救养了一个弃儿，而这个弃儿长大后竟把这对救命恩人视若乞丐，老夫妻双双撞死，负心儿郎遭雷殛。这出戏之所以有一种惊心动魄的悲剧力量，首先不在于它以几个人的死亡祭奠了孝道，而是在于对于那对打草鞋的贫苦夫妇内心痛苦的深切体验和由衷同情。这个明确地显示了民间艺术家们立足的基点。贫苦夫妇在愤怒、后悔、诅咒中一头撞死，就已经无异于鸣响了民间道德的震耳惊雷。
从民间道德出发，正常的爱情在地方戏曲中占有着毋庸置疑的合理地位。不用那么多遮掩，也不用那么多自找的曲折，要爱，就坦率地爱，质直地爱，甚至迅捷地爱，不管是人是鬼，不管是妖是怪。为了实现和卫护这种爱情，可以千里奔波，上山下海，可以拼死相争，以身相殉。《雷峰塔》以及以后演变的《白蛇传》，便是体现这种爱情方式的突出代表。白娘子作为一种“妖邪”和“异端”，敢于爱，也敢于斗，为了爱情，她可以不顾生命危险到仙山盗草，赴金山鏖战。她的结局是悲剧性的。但她已战斗得够充分，够漂亮，因此赢得了广大人民群众的同情。相比之下，那个法海是多么的违逆常情啊。白娘子的战斗，包含着多方面的意义：作为一个妻子，她的战斗把中国人民追求正常爱情的连续努力推到了一个新阶段，她所摆出的战场比崔莺莺、杜丽娘宽阔得多了，险峻得多了;作为一个异端的“妖邪”，她的战斗意味着广大人民对已处末世的封建正统秩序正进行着一种主动挑战的势态。人们宁肯祈祝“妖邪”成功，也不愿那个道貌岸然的执法者的得意。这种审美心理的产生，不正预示着一个群众性的反叛时代的来临么?
人民群众中对封建统治秩序的反叛心理和对社会现状的思变心理，还明显地体现在地方戏曲中常常搬演的“水浒”剧目和一些反映动乱时代蛮强英雄的剧目中。这些剧目的内容，都是人们早就熟悉的，但地方戏曲艺人却又根据人民群众的心理需求进行选择和改编，受到观众的欢迎。虽是古人古事，但合在一起，也可辨析出时代的脉搏。“水浒”剧目如《神州擂》、《祝家庄》、《蔡家庄》、《扈家庄》等有声有色地重现了农民英雄反对封建团练武装的一系列战斗，在反抗的明确性和直接性上，明显地胜于明人传奇中的“水浒”剧目。以《打渔杀家》的响亮名字脍炙人口的“水浒”剧目《庆顶珠》，更是以感人至深的艺术方式表现了反抗的必要性和决绝性，因此也就更浓烈地传摹了人民的心意和时代的气氛。水浒英雄肖恩已到了苍老的暮年，本想平静地与女儿一起打渔为生，但却一直受到土豪的反复欺凌，被逼到走投无路的地步。他求告官府，官府与土豪站在一起，反把他毒打一顿，肖恩伤痕累累、气愤难平，驾舟去杀了土豪一家，然后自刎，女儿则流落在江湖之中。这确实是一个从思想到艺术都很杰出的剧目，它把观众带入到一个特殊的情境之中，并且在他们的心头燃起复仇的火苗。试想，轰轰烈烈的梁山事业已经失败，现在肖恩身边有弱女牵累，自己年岁也已老迈，他哪里还想作什么反抗呢?但是，周际黑暗如故，眼前土豪如虎，他又怎么能不重新奋起反抗，下决心干脆在反抗中走完一生呢!他这个万不得已的选择，非常不想让自己的爱女知道，江边别女一场戏，曾引得无数观众心酸。但是，也正是父女间这番绵绵情意，反衬出了肖恩的决绝选择的充分合理性，也反衬出了他在青壮年时代所作的人生选择的充分合理性。《打渔杀家》的艺术容量竟是如此之大：它就以一个苍老的渔夫和一个娇憨的女儿，以一幅暮江舟行图，以几句哽哽咽咽的叮咛，渲染出了反抗封建专制的英雄们的悲壮美。显然，这种悲壮美，属于荒江茅舍，属于民间，属于无数草泽英雄。
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