汤显祖和沈璟，都以令人瞩目的艺术成果繁荣了万历剧坛，但在戏剧观念上却是泾渭分明的对头。汤显祖以“玉茗堂四梦”著称，沈璟以“属玉堂传奇”名世。汤显祖以他一组瑰丽的梦境织造成了一幅“情”的旗帜，高高树起，无论在戏剧界、思想界，还是在普通人民的精神生活中，都造成了巨大的影响;沈璟的思想保守得多，在剧作的实质性内容上当然无法与汤显祖比肩，但他精研音律，倡导本色，制订戏曲音律的法则，聚集起一支阵容可观的戏剧队伍。汤显祖的剧作，《牡丹亭》最佳，其它几部较为逊色;沈璟的剧作，《义侠记》、《博笑记》较可一读，其它则皆平平。汤、沈对峙，历来是戏剧史家们热衷的话题。从思想上说，汤主情而沈主理，是当时思想界情理对峙的一种艺术化的反映;从艺术上说，汤随情而风飞河奔，沈守理而斤斤格律，构成了两种鲜明的戏剧创作流派;没有汤显祖，明代戏剧界便失去了神采飞扬的最高代表;没有沈璟，明代戏剧界便失去了一位艺术形式的护法者和戏剧活动的重要召集人。一代艺术不能没有最高代表，但最高代表往往是孤独的，违逆常规的。因此，与他一起热闹了剧坛的同行，往往会变成他的对头。在这里，主峰和群峦的关系，常常以对峙的方式出现。但是，他们又毕竟是一个系统，而且是不可分割的系统。临川玉茗堂里的精构妙思，只有与吴江松陵属玉堂里呼朋引友的盛况并存于世，纔体现出一代盛事。
在思想上与汤显祖有前后连贯关系的，倒是先于汤显祖一辈(比汤显祖大三十岁)的戏剧家徐渭。徐渭传播更广的名字是徐文长，直至今天，浙东乡间的老农还会讲述一大串似真非真的“徐文长的故事”。事实上，徐渭并不是一个到处耍弄计谋的促狭狂士，而是一个在中国文化史上占据着特殊地位的画家、书法家、诗人、文学家和戏剧家。他的书画，即便是在佳作如林的中国艺术博物馆里，也有特别招人眼目的光彩。现代绘画大师齐白石还曾深恨自己不与徐渭同时，不能投拜在徐渭门下理纸磨墨呢!徐渭在戏剧上的代表作是杂剧《四声猿》，内含四部短剧：《狂鼓史》、《玉禅师》、《雌木兰》、《女状元》。汤显祖说：“《四声猿》乃词场飞将，辄为之唱演数通。安得生致文长，自拔其舌!”可见汤显祖受其影响之深。
徐谓是在杂剧全面衰微的时代创作着杂剧。这也是对当时剧坛中受《五伦记》、《香囊记》影响，“以时文(八股文)为南曲”的拙劣传奇创作的一种抗议。他的创作，之所以被袁宏道称之为“与近时书生所演传奇绝异”，首先是因为“意气豪达”，充溢着一种狂傲的浪漫精神。汤显祖受到深刻影响的，主要也是这一点。衰微着的杂剧竟能为之一振，并在各个方面为清代杂剧的发展开出一条新路，也由于此。新鲜的思想内容不仅能为一种陈旧的艺术形式增光添色，而且还能使这种形式继续延绵一阵子，徐渭的杂剧创作提供了这方面的例证。
徐渭活了七十三岁，但在四十五岁时就为自己写了墓志铭，说自己平日“疏纵不为儒缚”，一涉大义，则“虽断头不可辱”。这便清楚地表现了他的人生风貌。他的杂剧，以无可遏制的狂怒，痛骂历史上和现实中的奸臣奸相(《狂鼓史》);以巨大的热忱，歌颂了那些突破礼教、隐瞒身份而成了文臣武将的姑娘(《雌木兰》、《女状元》);即使是那荒诞不经的“脱度”题材，到了他手下也包含进了对禁欲主义的嘲弄。徐谓的戏剧故事，总是怪诞、瑰丽、充满幻想的，阳间和阴间，今生和来世，低位与高位，纵欲与禁欲，僧侣和娼妓，弱女和猛将，闺阁与金銮，强烈地搓捏在一起、对比在一起，借以表达自己与社会习俗、封建礼教、等级观念、虚伪仪式的挑战心理。若要以写实主义的标准去要求他的剧作，那是两不相便的。戏剧理论家王骥德一度曾居住在徐渭的隔壁，熟悉徐渭的创作过程和创作风格，在他所著的《曲律》中明确评之为“天地间一种奇绝文字”。所谓“奇绝”，也就是不同凡响，不可以寻常的规矩去度量，无论在思想上还是在艺术上都是如此。汤显祖正是汲取了这种从内容到形式的浪漫风致，予以发扬光大，并经过自己胸中炉锤的冶炼，终于铸造出了《牡丹亭》这样的浪漫主义杰作。徐渭以一组杂剧短戏与“近时书生所演传奇”对抗，而汤显祖则让徐渭的情怀占领了传奇本体，以洋洋洒洒的数十句长剧，把浪漫主义的风致表现得更加透彻，更加淋漓尽致。
与汤显祖、沈璟同时代的戏剧作家不少，可惜当时颇孚名望的一些人或者未能让自己的剧作留存下来，或者留存下来了却不见出色。倒是当时并不著名的一些人写的一些剧本，在今天还有光彩。例如高濂的《玉簪记》、周朝俊的《红梅记》和孙仁孺的《东郭记》，就长期受到人们的喜爱。
《玉簪记》写书生潘必正和道姑陈妙常勇敢结合的喜剧性故事。这个故事可在《古今女史》中找到根源，后也有人搬演为杂剧，但潘必正、陈妙常的名字如此为中国普通老百姓所熟悉，实应归功于《玉簪记》和以后由它派生出来的许多地方剧种的折子戏，如《秋江》、《琴挑》等。《玉簪记》在戏剧开展的方式上与《西厢记》颇为接近，然而难能可贵的是，人们明知其近似而又不觉雷同，反而从一种近距离的对比中感受到高濂迈出的新步伐，有相映成趣之妙。与皇皇名作同题材而竟然未被比下去，未被淹没掉，极不容易。人们不能忘记，《玉簪记》中也有近乎《西厢记》中“夜听琴”的情节，但它又多么具有自己的特色。潘必正月夜寂寞，漫步道观，听陈妙常在堂中弹琴，便顺步踱入。于是两人切磋琴艺，你弹我唱，十分融洽，没想到潘必正爱慕心切，竟在唱词间夹带出了“露冷霜凝，衾儿枕儿谁共温”的句子，陈妙常立即呈现出愠怒之色，严辞指责“先生出言太狂”，还威胁要去告诉潘必正的姑妈。但是，待到潘必正道歉之后无趣地告辞时，陈妙常又连忙关切地叮嘱道：“潘相公，花阴深处，仔细行走。”潘必正一听，心头又燃起希望之火，竟又搭讪着要向陈妙常借灯，陈妙常立即把门闭住了。这样的段落，细腻、准确、蕴藉地刻画了一个女尼的正常情感从禁欲主义中觉醒的过程，有着比《西厢记》中的“夜听琴”更开朗的韵致。人们也不会忘记，《玉簪记》的“秋江哭别”与《西厢记》的“长亭送别”也有近似之处，但是，江流中急急的追帆又与“碧云天，黄花地”的别离之景色有着明显的差异。“长亭送别”缠绵凝滞，“秋江哭别”灵动迅捷，前者笼罩着凄清的秋色，后者飞溅着哗哗雪浪。相比之下，后者化静为动，把陈妙常的真挚之情衍化成一个强烈的、铺展于更大空间范围的行动，更是难得。毫无疑问，要在舞台上展现出这种大幅度的功能结构，要在狭小巴空泛的演出空间中展现出与急浪轻舟一起飞驶的爱情，只有中国戏剧的写意方式纔能办得到。
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