六标题的暗示与主导动机的利用作曲家能据某特种方法，使音乐更确定，逐顺序而像实际的事件发生似地叙述事件。换言之，就是悟到音乐的可以“写实”。所以十九世纪中叶，德国的李斯特(liszt)，法国的柏辽兹(berlioz)及其后的别的作家，如柴科夫斯基，圣-桑(saint-s?ens)，施特劳斯等所提倡的所谓“标题音乐”(programmusic)就发达起来。标题音乐往往易与前述的“诗的”音乐相混。同一注意观察，可见其在下列的种种方面是与单纯的诗的音乐明了地区别的：即第一，像其名称所表示，各音乐上有一标题，即标明其乐曲的“梗概”的诗，或散文的短小的记述。试举一例，如前述的施特劳斯的《英雄生涯》的标题，便是由下揭的六种事情成立的，即“英雄”，“英雄之敌”，“英雄的内助”，“英雄的战场”，“英雄所负的和平的使命”，“英雄的从此世脱出”。
第二，作曲家为了竭力要使其所述的事件详细且明快，而利用前文所仔细考察论述的，叙述外界事件的种种方法。又有时为了要使事件中所表现的种种人物或事端对于听者明了表白，而用柏辽兹(berlioz)所创的方法。话中的各人物，都有所谓“主导动机”(leitmotif)。主导动机是一个短的旋律，听者可因此联想话中的人物。听到这主导动机的时候，就晓得哪个人物出来了。这个考案，在距今百余年前莫扎特(mozart)所作曲的歌剧《唐?璜》(dongiovanni》，1787)中早已见过。而巧妙完全地活用它的，是瓦格纳(wagner)。在这天才的手中，这方法举极有力的迹业，竟使管弦乐无异于说明了的言语了。在其著名的宗教歌剧《帕西发尔》(parsifal)及其前奏曲中，甚至表现圣餐、圣杯、信仰等也用主导动机。因了一切巧妙的叙述，适切的活用，而能非常明了地描写事件了。
第三，标题音乐家不用古典音乐的旧形式，而于必要的时候随处使用其杂多的主题，不必要的时候就弃之不顾。只是任事件的梗概自然地展开，而不受反复、对照等的原则的拘束。又不但是重要的主题，有时毫不重要的主题也在暂时之间现出来，又倏然消灭，与剧中的杂兵、杂色等不重要的人物由右门登场，横过舞台，无所事事即从左门隐去同样。但重要的主题，自然置重，也与古典音乐同样地发展。
当这自由作曲法的新形式创始之时，对之有多大的寄兴及贡献的作曲家是李斯特(liszt，匈牙利人)。这种形式的音乐称为“交响诗”(symphonicpoem)，或“音诗”(tonepoem)。李斯特的交响诗中，有名的有《前奏曲》(lespreludes)《塔索的悲伤与胜利》(tasso，lamentoetrionfo)《节庆的声音》(festklnge)《匈奴之战》(hunnenschlacht)等曲。此外名作尚有十数曲。李斯特以外，有名的作家及其杰作也有不少。今举其最著者列下。
俄罗斯巴拉基列夫(balakirev，1836-1910)《塔马尔》(tamar)同国鲍罗丁(borodin，1834-1677)《在中亚细亚草原上》(danslessteppesdel&aposasiecen-trale)同国格拉祖诺夫(glazounov，1865-1936)《克兰姆林》(kremlin)同国拉赫马尼诺夫(rachmaninov，1873-1973)《死之岛》(dietoteninsel)法兰西弗朗克(césarfranck，1822-1890)《风神》(leseolides)《可憎的猎人》(lechasseurmaudit)同国丹第(vincentd&aposindy，1851-1931)《华伦斯坦》三部作(wallenstein)《魔林》(leforetenchantée)同国圣-桑(camillesaint-sans，1835-1921)《奥姆法尔的纺车》(rouetd&aposomphale)《死之舞》(dansemacabre)波希米亚斯美塔那(friedrichsmetana，1824-1884)《我的祖国》(mavlast)芬兰西贝柳斯(jeansibelius，1865-1957)《图翁内拉的天鹅》(derschwanvontuonela)《芬兰颂》(finlandia)德意志施特劳斯(richardstrauss，1864-1949)《唐?璜》(donjean，dongiovanni)《麦克佩斯》(macbeth)《往生与成佛》(todundverklrung)《蒂尔恶作剧》(tilleulenspiegels)《查拉图斯特拉如是说》(alsosprachzarathustra)《堂吉诃德》(donquixote)《英雄生涯》(einheldenleben)次就“交响诗”，“音诗”，及“诗”的意义略述之：现在我们所要注意的，是不可将交响诗或音诗与单纯的“诗”(poem)混同。但现在所谓“诗”，不是用文字作的诗歌的诗，而是用音作曲的乐曲。音诗及交响诗，是管弦乐曲。两者的区别，音诗是单从sketch(短曲)写成管弦乐曲，而不依据交响乐的规模的;交响诗则是更进一步，具有交响乐的体制，但不像纯交响乐地以形式美为主，而倾向于诗的内容的自由表现的。不过这区别不能十分明了，故普通都把两者一并包括在交响诗的名称之下。“诗”则与上两者相反，是极短小的自由形式的钢琴曲。俄罗斯乐家斯克里亚宾(scriabin)的作品第三十二种名为《两首诗》(deuxpoèmes)，恐是用“诗”的名称于乐曲上的开端。其后他称他的作品第四十一号，四十四号，六十三号，六十九号，及七十号为“诗”。冠用宾词的也有，如作品第三十四号的《悲剧的诗》(poèmetragique)，三十六号的《恶魔的诗》(poemesatanique)，后来的作品第六十一号的《夜曲诗》(poèmenocturne)，七十二号的《火之诗》(verslaflamme)等皆是。这等乐曲，颇具多样性，故难于下定义。又如实际演奏用的所谓“练习曲”(etude)，“前奏曲”，或“诗”，名称虽各异，而实际上有时几乎没有截然的区别。勉强要区别，只能说“练习曲”大多用技巧困难的反复进行风的形式，根据练习曲的本来性质而常用反复的练习;“诗”则以诗的内容的自由表现为主要眼目，风格自带高蹈的色彩，而有像小小的珠玉的感觉。又其与“前奏曲”的区别，可说长的名之为“诗”，短的名之为“前奏曲”。但同是斯克里亚宾的“诗”，像作品第四十四等，又是极短小的;作品第五十九的《两个小曲》，其第一曲称为“诗”，第二曲又称为“前奏曲”。日本作曲者山田耕作也有题为“诗”的作品，形式都短小，有缥缈的诗趣。
古来称作曲家为“音诗人”(tondichter)，称作曲为“音的作诗”(ton-dichtung”)，因此而称乐曲为“音诗”。然这是广义的对于音乐的美称，不是我们在音乐上要区别于其他乐曲而用的狭义的“音诗”。“交响乐”，“音诗”，“诗”的三种乐曲的意义，于此可以得到约略的概念了。
以上所逐述的，是音乐上极普通使用着的表现手段中之最重要者，音乐上的许多流派，都是根基于这等意义而建设的。近代诸乐派，古典派注重在情绪的表现与纯粹的美，浪漫派则除此以外又以题名所明示着的人物，场所，或观念的几分确定的暗示为目的，形式仍蹈袭从来的古典形式。贝多芬是一个古典音乐的大家，普通以其作品为古典音乐中之至宝。但也不似古典乐派的代表者勃拉姆斯(brahms，1833-1897，即与beethoven，bach被并称为乐界三大b的)的以形式的纯美为目的，而带几分浪漫的，又写实的，标题派的色彩。这写实派又标题派注重明确的事由叙述，依事由的梗概的自然的发展而考案其形式。
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