文章的结尾却出人意料：“但‘吃白相饭’朋友倒自有其可敬的地方，因为他还直直落落的告诉人们说，‘吃白相饭的!’”——这就是说，现实生活中，还有“做而不说”或“做而不承认”或打着相反旗号，自称“正人君子”的“吃白相饭”者。和这些遮遮掩掩、瞒和骗的流氓相比，“直直落落的”“吃白相饭”朋友，还是“可敬”的。对后者鲁迅还愿意写文章来谈论他们，前者就根本不屑于谈及。鲁迅有言：“世间实在还有写不进小说里的人”，杂文大概也是如此：“譬如画家，他画蛇，画鳄鱼，画龟，画果子壳，画字纸篓，画垃圾堆，但没有谁画毛毛虫，画癞头疮，画鼻涕，画大便，就是一样的道理。”〔20〕
我们跟随鲁迅在上海街头已经闲逛很久了，但还有“一景”是不可不看的，即“变戏法”。鲁迅说他是“常常看”的，而且“爱看”，而且爱想，爱写，单是杂文就写了两篇，对照起来读，看同一现象怎样引发出鲁迅的多种联想，是很有意思的。一篇就叫《看变戏法》，〔21〕鲁迅关注的是走江湖的变戏法者，“为了敛钱，一定要有两种必要的东西：一只黑熊，一个小孩子”，但“训练”的方法与内容不一样，对黑熊，是“打”和“饿”，逼它表演，不惜虐待至死;对小孩，却训练他如何假装痛苦，和大人“串通”一气骗观众的钱。鲁迅说：“每当收场，我一面走，一面想：两种生财家伙，一种是要被虐待至死的，再寻幼小的来;一种是大了之后，另寻一个小孩子和一只小熊，仍旧来变照样的戏法。”在鲁迅看来，“事情真是简单得很，想一下，就好像令人索然无味”;但掩不住的是背后的沉重：“虐待至死”固然是残酷的，而将这样的“戏法”一代代地传下去，却是更为可怕的——而鲁迅的隐忧自然不只是限于街头的“变戏法”，但他没有明说，要我们读者去想。结尾一句：“此外叫我看什么呢，诸君?”更是逼我们深长思之。
另一篇更几乎全是白描：猴子如何“戴上假面，穿上衣服，耍一通刀枪”;“已经饿得皮包骨头的狗熊”怎样“玩一些把戏”，“末后是向大家要钱”。又如何“将一块石头放在空盒子里，用手巾左盖右盖，变出一只白鸽来”，又怎样“装腔作势的不肯变了”，最后还是“要钱”……。“在家靠父母，出家靠朋友……Huazaa!Huazaa!”〔22〕变戏法的又“装出撒钱的手势，严肃而悲哀的说”。“果然有许多人Huazaa了。待到数目和预料的差不多，他们就检起钱来，收拾家伙，死孩子也自己爬起来，一同走掉了”，“看客们也就呆头呆脑的走散”，“这空地上，暂时是沉寂了。过了些时，就又来这一套。俗语说，‘戏法人人会变，各有巧妙不同’，其实是许多年间，总是这一套，也总有人看，总有人Huazaa……”。——写到这里，都是小说家的街头速写;到结尾处才显出杂文笔法：“到这里我才记得写错了题目”，读者回过头来看题目：《现代史》，〔23〕这才恍然大悟：作者写的是一篇现代寓言，再重读前面的种种描写，就读出了背后的种种隐喻，并联想起现代史上的种种事情来。这是典型的鲁迅式的“荒谬联想”：骗人的“变戏法”与庄严的“现代史”，一边是最被人瞧不上的游戏场所，一边是神圣的历史殿堂，两者风马牛不相及，却被鲁迅妙笔牵连，拉在一起，成了一篇奇文。粗粗一读，觉得荒唐，仔细想想，却不能不承认其观察的深刻：鲁迅在外在的“形”的大不同中发现了内在的“神似”，这里确实有鲁迅对现代中国历史的独特体认。
我们终于可以跟随鲁迅进入著名的“夜上海”：这是《准风月谈》的首篇《夜颂》，一篇《野草》式的散文，融入了鲁迅所独有的上海都市体验。
首先提出的是“爱夜的人”的概念。我们可以把这看做是鲁迅的自我命名。这不仅是因为他喜欢并习惯于夜间写作，更因为他正是与“夜”紧密连结在一起的“孤独者”、“有闲者”——不是早就有人把他打入“有闲阶级”吗?“不能战斗者”——“战士”的美名已被某些人垄断，鲁迅哪里敢言“战斗”?“怕光明者”——鲁迅早已拒绝了被许多人说得天花乱坠的“光明”。
于是，他爱夜。因为只有在“夜”这个“造化所织的幽玄的大衣”的“普覆”下，才感到“温暖，安心”。因为只有在“夜”里才“不知不觉的自己渐渐脱去人造的面具和衣裳，赤条条地裹在这无边无际的黑絮似的大块里”。——鲁迅早在《影的告别》里就说过，他“愿意只是黑暗”，“我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己”。〔24〕鲁迅是属于夜的，夜的黑暗也只属于他，“赤条条地裹在这无边无际的黑絮似的大块里”，鲁迅感到分外的自由、自在与自适。
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