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八诗(3)
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飒飒秋雨中,浅浅石流泻。
跳波自相溅,白鹭鹜复下。
——《栾家濑》
这里吾们又逢到暗示问题。有几位现代西洋画家曾努力尝试一种不可实现的尝试工作,他们想绘画出日光上楼时的音响。但这种艺术表现的被限制问题却给中国画家部分地解决了,他们用联想表现的方法,这方法实在是脱胎于诗的艺术的。一个人真可以描绘出音响和香气来,只要用联想表现的方法。中国画家会画出寺院敲钟的声浪,在画面上根本没有钟的形象,却仅仅在深林中露出寺院屋顶的一角,而钟可能地表现于人的面部上。有趣的是中国诗人的手法,在以联想的暗示一种嗅觉,实即为画面上的笔法。如是,一个中国诗人形容旷野的香气,他将这样写:
踏花归去马蹄香
如把这句诗用作画题,则没有别的表现香气方法比画一群蝴蝶回翔于马蹄之后更容易显出,这样的画法,足证中国画之与诗的相通,而宋时固曾有这样一幅名画。用此同样联想表现的技巧,诗人刘禹锡描写一位宫女的芳香:
新妆宜面下朱楼,深锁春光一院愁。
行到中庭数花朵,蜻蜒飞上玉搔头。
这寥寥数行,同时双关地提示给读者玉簪的香美与宫女本身的香美,美和香诱惑了蜻蜒。
从这样的印象派联想的表现技巧,又发展一种表现思想与情感的方法,这吾人称为象征的思考。诗人之烘托思想,非用冗长的文句,却唤起一种共鸣的情绪,使读者接受诗人的思想。这样的意思,不可名状,而其诗景之呈现于读者则又清楚而活跃。因是用以引起某种意想,一似某几种弦乐在西洋歌剧中常用以提示某种角色之入场。逻辑地讲,物景与人的内心思想当无多大联系关系。但是象征的与情感的方面,二者确实有联系关系。这作法叫作“兴”,即唤起作用,在古代之《诗经》中即用之。例如在唐诗中,盛朝遗迹,亦用象征的方法,千变万化地歌诵着,却不说出作者思想的本身。如是,韦庄的歌诵金陵逝去的繁华,有一首《金陵图》,你看他怎样写法:
江雨霏霏江草齐,六朝如梦鸟空啼。
无情最是台城柳,依旧烟笼十里堤。
延袤十里的柳堤,已够引起同时人的回忆,那过去的陈后主盛时的繁华景象,如重现于目前,而其“无情最是台城柳”一句,烘托出人世间的浮沉变迁与自然界的宁静的对比。用此同样技巧,元稹描摹其对于唐明皇、杨贵妃过去的繁荣的悲郁,却仅写出白发老宫女在残宫颓址边的闲谈,当然不写出其对话的详情的:
寥落古行宫,宫花寂寞红。
白头宫女在,闲坐说玄宗。
刘禹锡的描述乌衣巷残颓底惨愁景象,也用同样的笔法。乌衣巷盖曾为六朝贵显王谢家邸的所在:
朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家!
最后而最重要的一点,为赋予自然景物以拟人的动作、品性和情感,并不直接用人性化的方法,却用巧妙的隐喻法,如“闲花”,“悲凤”,“朱雀”,诸如此类。隐喻本身并无多大意义,诗,包含于诗人的分布其情感于此景物,而用诗人自己的情感之力,迫使之生动而与自己共分忧乐,这在上面的例子中可以看得很清楚。那首诗中,那蜿蜒十里长的烟笼着的杨柳,被称为“无情”,因为它们未能记忆着实在应该记忆的陈后主,因而分受了诗人的痛切的伤感。
有一次,著者跟一位能诗友人旅行,吾们的长途汽车行过一个僻静的小山脚,悄悄兀立着一座茅舍,门户全都掩着,一枝孤寂的桃树,带着盛放的满树花朵,呆呆地立在前面。这样的鲜花,处于这样的环境,分明枉废了它的芳香。于是吾友人在日记簿上题了一首诗,吾还记得他的绝句中的两句:
相影连翩下紫陌,桃花悱侧倚柴扉。(系依英文意译)
她的妙处是在替桃花设想的一种诗意的感想,假想它是有感觉的,甚至有“惨愁欲绝”之慨,这感想已邻近于泛神论。同样的技巧——不如说态度——在一切中国佳构诗句中所在都有。即似李白在他的大作里头有过这样两句:
暮从碧山下,山月随人归。
又似他的那首脍炙人口的名作《月下独酌》便是这样写法:
花间一壶酒,独酌无相亲。
举杯邀明月,对影成三人。
月既不解饮,影徒随我身。
暂伴月将影,行乐须及春。
我歌月徘徊,我舞影零乱。
醒时同交欢,醉后各分散。
永结无情游,相期邈云汉!
这样的写法,已比较暗譬更进一步,她是一种诗意的与自然合调的信仰,这使生命随着人类情感的波动而波动。
此种泛神论的或引自然为同类的感想语法,以杜甫的绝句《漫兴》一诗,所见尤为明显。它表现接续的将自然物体人格化,用一种慈悲的深情,悯怜它的不幸,一种纯清的愉悦与之接触,最后完全与之融合。此诗之首四句为:
眼看客愁愁不醒,无赖春色到江亭。
即遣花开深造次,便觉莺语太丁宁。
这些字面像“无赖”、“丁宁”、“莺语”间接地赋予春及莺鸟以人的品格,接着又推出对于昨夜暴风的抱怨,盖欺凌了它庭前的桃李:
手种桃李非无主,野老墙低还似家。
恰似春风相欺得,夜来吹折数枝花。
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