恶，可得而言。”杜甫说“得失寸心知”，意思与之相近。但是陆机《文赋》
基本上属于创作论的范畴，并未对文学作历时性的研究。刘勰虽然提出了“文
变染乎世情，兴废系乎时序”（《文心雕龙?时序》）的历史主义观点，但
他仅仅把文学史的演变归纳成“质文代变”（同上）的历史循环论的简单模
式，而且由于过分宗经而使其文学史观具有厚古薄今的保守色彩：“搉而论
之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，
宋初讹而新。从质及讹，弥近弥淡。何则？竞今疏古，风味气衰也。”（《文
心雕龙?通变》）杜甫则不然，他在此诗中提出的是全新的文学史观念，让
我们稍作阐述：“作者皆殊列”是说历代作家各处于不同的地位，“殊列”
是指创作倾向、风格之相异而不是指成就之高下，否则“名声岂浪垂”一句
就难以讲通了。联系下文及杜甫的其他言论，这两句意谓凡是名垂青史的作
家都不是徒有虚名的，他们在不同的位置上为文学的发展作出了贡献。这两
句是一个总冒，下面就开始评论历代作家。由于这是一首诗而不是一篇论文，
所以杜甫不可能一代一代地罗列所有的作家，而只是选择了诗歌史上的几个
重要轨迹点：楚辞作家、汉代诗人? .。“前辈”二句究系何指？王嗣奭认
为：“前辈如建安、黄初诸公，飞腾而入。至六朝之绮丽，乃其余波，不可
少也。”我们觉得不一定要讲得这么确凿，但从建安到六朝，诗歌确实发生
了从偏重骨气刚健向偏重形式华美的变化。然而杜甫所谓“余波绮丽为”，
其实并无贬义。傅庚生先生把此句释为：“到了末流的余波，走下坡路的时
候，作家们往往就重文轻质，专鹜形式，追逐那些绮文丽采去了。”（《杜
诗散绎》十二）恐怕是望文生义。因为杜甫对于南朝诗歌在艺术形式上的成
就从来都是很重视的（详见本章第二节），况且此诗中就有明确的内证：“水
怀江左逸，多谢邺中奇。”毫无疑问“江左逸”是指东晋和南朝诗人，“邺
中奇”是指建安诗人，杜甫对他们都深表敬意，何曾有所轩轻呢？“后贤兼
旧制，历代各清规”二句是此诗中的警句。王嗣奭解之颇确：“后贤继作，
前代义例兼而有之，然历代各有清规，非必一途之拘也。”“后贤兼旧制”
实际上就是本章前面二节所论述的内容，亦即从“别裁伪体亲风雅”与“清
词丽句必为邻”这两个角度对前代的遗产作全面的继承。在社甫的时代，前
代的文学遗产已经非常丰厚，在创作上一空依傍已经没有可能，所以杜甫的
观点正是一种正视现实的态度的理论表述。然而更重要的是“历代各清规”：
“清规”即美好的规范，既然每个时代各有自己的美好规范，那么文学史也
就是一个流动的、发展的过程了。这种观点不同于那种一意推崇“三代文章”
而菲薄汉、魏以下的复古主义，也不同于一味厚今薄古认为后代一定胜于前
代的文学进化论。文学史不同于科学史，它的发展不是表现为一系列的证谬、
否定。文学史也不同于技术史，它并不表现为简单的数量积累，所以不一定
是后来居上。一个时代的文学有一个时代的特点，真正的文学作品都具有永
久的谜力，而且往往是不可重复、不可超越的。杜甫虽然没有明确地把这些
意思都表达出来，但“历代各清规”这句话使我们有理由认为杜甫对文学史
的这些性质、特点是有所了解的。正是这种文学思想使杜甫既能虚心地师承
前人，又能满怀信心地创新求变，努力建立自己时代的“清规”——以五七
言古今体诗为载体的艺术法则和审美规范。
四、创作论之一：“颇学阴何苦用心”
相传李白曾戏赠杜甫云：“借问别来太瘦生，总为从前作诗苦！”（见
孟棨《本事诗?高逸第三》）杜甫自己也说过：
陶冶性灵存底物？新诗改罢自长吟。孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心！（《解闷
十二首》之七）
这一方面是杜甫创作方式的总结，另一方面也是杜甫文学思想的表述。阴铿、
何逊的诗以锤炼工致见长，他们观察仔细，描写精致，典型地体现了南朝后
期诗人苦心孤诣地追求诗歌形式美的努力。杜甫对阴、何甚为赞许，这正体
现了他重视诗歌艺术形式的文学思想。
首先，杜甫重视句法，他说：
李侯有佳句，往往似阴铿。（《与李十二白同寻范十隐居》）
美名人不及，佳句法如何？（《寄高三十五书记》）
故人得佳句，独赠白头翁。（《奉答岑参补阙见赠》）
吏阁行人在，诗家秀句传。（《哭李尚书之芳》）
最传秀句寰区满，未绝风流相国能。（《解闷十二首》之八）
为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。（《江上值水如海势聊短述》）
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