五 清代杨家将故事的戏剧改编
清代杨家将故事仍然传唱不衰，“拒马河边古战场，土花埋没绿沉枪。至今村鼓盲词里，附会犹能说六郎”，杨家将故事成了盲人走街串巷的谋生手段。由于京剧和地方戏的兴起，从宫廷王府到城镇乡村，无不有戏剧的声音，杨家将故事的传播范围空前广泛。
清嘉庆年间，皇帝亲自主持，召集江南曲客编出昆曲版的杨家将故事《昭代箫韶》。这出连台大戏一共有240出，比今天最长的连续剧还要长。正因为长，上演的次数和范围都非常有限，道光年间演过两次，咸丰年间又演过一次。后来昆曲衰败，京剧流行，慈禧太后组织宫廷文人改编《昭代箫韶》，自己“不惜万几之暇”御定。按今天的话说，就是在日理万机之中仍然抽出宝贵时间亲自指导这项工作。
有亲历者介绍说，翻制改编时，太后把太医院和如意馆中的宫廷文人，全部传召到便殿，分班跪于殿中，由慈禧亲自讲解指示。事后，大家按照记忆拼凑成文，加以润色，呈送慈禧过目定稿，最后把稿子送到升平署去。这项浩大的工程从光绪二十四年（1898年）开始，随改随排，约进行了两年，至1900年义和团起义、八国联军入侵才被迫中断。
《昭代箫韶》的原意是“升平时代的雅乐”，想想当时的战乱年代，很有些讽刺的意味在里面。清廷如此重视，按慈禧太后的设想，是要赋予这项工作以重大意义，达到“喝破愚蒙”、“感发忠孝”的目的。与明代的“内府本”一样，清代宫廷戏也主要借助于天命和封建伦理教化民众。
在这部戏里，“天命论”和“上天操纵论”无时无刻不渗透于其中，杨家将故事简直就成了神话剧。开场是众多神仙一起出场，由众神之首紫微大帝道明天意，按照上天的安排，宋辽战争要打三年，君臣将帅以及各色人等都有所谓的“劫数”，他们的生死富贵、人间姻缘都由各路神仙操纵。每到关键时刻，都会有神仙救场：北阴诸神暗中辅助杨六郎，因为他是“白虎星”；潘仁美的鬼魂在十九层地狱受苦；王钦若的鬼魂要上刀山等等。最能展现英雄丰采的天门阵，也全是神仙妖怪斗法，双方将士只不过是神仙的傀儡，宋辽之战是早已排好的“宿命”。
与《昭代箫韶》等宫廷戏不同的是，秦腔、豫剧、晋剧、梆子等地方戏出现了一批优秀的现实主义作品。这些剧目篇幅不长，情节紧凑，更为人们所喜爱，如《金沙滩》、《四郎探母》、《辕门斩子》、《穆桂英挂帅》等。
民间剧与宫廷戏相比还有一个鲜明的特色：无比圣明的皇帝被拉下了神坛，太宗、仁宗、真宗无一例外地被打回原型，威信扫地。宋太宗是谋害兄长、篡位夺权的野心家；宋真宗软弱无能，辽兵围城时吓得浑身发抖；宋仁宗昏庸荒淫，竟然调戏杨八娘。所以，焦、孟这些人才会说，“不听宋王三召宣，端等杨家将令传”，这是老百姓对宋王与杨家的不同看法。
戏曲中女英雄形象得到了重点渲染，更加生动突出。上党梆子《杨金花夺帅印》，秦腔《烧火棍》中的杨排风，《十二寡妇征西》、《杨八娘游春》、《穆桂英挂帅》、《太君辞朝》等等都为“杨门女将”增添了不少亮色。杨金花敢于私入校场夺狄青的帅印，烧火丫头杨排风能够勇冠三军，这完全是清代艺人的新创造。所有这些戏曲，与历史事实出入已经很大，与其说是故事，不如说是英雄传奇。不过这些传奇故事却得到了更为广泛的流传，到今天已有数百年的历史，依旧是舞台和影视节目中的常见剧目。
杨家将戏曲的创作渠道大不相同，有的出自官府学者之手，有的经过宫廷文人改造，有的则是民间艺人加工。因而其内容具有双重性和复杂性，既符合人们反抗民族压迫的愿望，又符合统治者教化忠节的要求；既包含爱国思想、又有愚忠观念，还有神妖鬼怪等更为复杂的内容。
从明中期到清中叶这段时间，小说、戏曲、曲艺三种传播形式并存，杨家将故事传播达到一次高峰。清代考证之风盛行，由于杨家将的广泛影响，明清之际问世的宋濂的《杨氏家传》、王世贞的《宛委余编》、顾炎武的《天下郡国利病书》都对杨家将给予了高度关注，这些著述为我们提供了许多宝贵资料。
今天留存下来的京剧经典，经过广大观众不断选择淘汰、几代艺人千锤百炼，已经与杨家将故事的传统主题大异其趣。战争场面描写不多，绝大多数是以战争为背景，抒发战争中人的悲欢离合，如《托兆碰碑》、《五台会兄》、《洪羊洞》、《太君辞朝》、《四郎探母》等等，描写战争中骨肉离散的感伤故事，内容中充满了控诉与悲愤。这些戏基本都是抒情歌剧，京剧行话叫“唱功戏”。
《托兆碰碑》（又名《李陵碑》），写的是杨继业之死。在传统故事里，杨家将“尽忠报国”是核心主题，但在京剧里，核心变为抒发骨肉离散的悲痛与绝望。杨继业是因为军事与精神的双重绝望，才碰死“李陵碑”的。他因受上司潘洪陷害被困两狼山，内无粮草，外无救兵，饥寒交迫之中又梦见搬救兵的儿子浑身是血前来托梦，最终陷入绝望，精神崩溃。
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