从戏剧结构看，巴罗克悲剧中的合唱也似乎与剧情形成反差。但实际上，“巴罗克戏剧中的合唱不是某种外在之物。它是其组成部分。……在合唱中，讽喻不再具有丰富多彩的历史联想，而是纯粹的、严肃的”。它“表面上在悲剧的风格化殿堂中显得多余，但实际上完全与讽喻的花里胡哨的装饰物一致”(35)。剧中的穿插段落甚至比合唱还重要，它们不是与戏剧高潮相连，而是为了展示讽喻。
本雅明认为，悲剧的语言也是分裂的，主要表现为“声音与意义的二元对立”，即口语和文字的二元对立。巴罗克悲剧是在讽喻的气氛中发展起来的。讽喻的决定因素是书写形式。巴罗克时期继承文艺复兴对象形文字的破译而形成的传统，认为图形文字最接近于自然，自然本身也是一种图形文字，而自然乃是上帝教诲堕落尘世的学校。因此，对图形、象征图案的重视蔚然成风。巴罗克剧作家大量地借鉴当时的讽喻画册，同时他们也抬高文字，贬低声音——口语。口语被视为迷狂，是在上帝面前的轻率表现。有意义的意象只是具体的书面意象。结果，巴罗克的剧本不是为演出而写的，而是供人阅读的。它们使用大量警句式的标题和提示性格言，使用亚历山大诗体形式，并随意杜撰新词。其文字铺张华丽，但也装腔作势，佶屈聱牙。浪漫派最先注意到，巴罗克剧本中一切都是书面语言，缺少语言的一个最基本的特征：声音。本雅明称之为“讽喻的失音”。悲剧中不是没有口语，但口语苦于表达意义，似乎苦于一种不可避免的疾病。口语在呼应过程中戛然中断，正要倾泻的感情受到遏制，从而唤起悲痛。在本雅明看来，悲剧堆砌辞藻并不是一种美学缺陷，而应该按照巴罗克风格的自身逻辑把它看做一种语言方式。语言的分裂乃是表达讽喻意图的一种手段。
最后应该指出，本雅明对巴罗克悲剧的研究不是为了颂扬，而是为了理解。他认为，巴罗克讽喻是没有任何成果的。由于滥用讽喻，而且讽喻的意义很不稳定，巴罗克讽喻就变成对尘世对象资源的“疯狂破坏”，“一切尘世事物都瓦解成一堆废墟”。巴罗克讽喻的辩证运动最终也导致自己的“颠倒”：“正如站不稳脚跟的人会栽跟头，讽喻意图也会在从象喻到象喻的过程中跌入自己的晕眩深渊。”其结果是“自我欺骗”(36)。“按照讽喻精神，它（悲剧）从一开始就被视为一堆废墟，一个碎片。”(37)
以上，我们粗略地梳理了《悲剧》的文路。但是，正如有的研究者指出的，“这部著作难以概括和阐释”(38)。《悲剧》的玄妙晦涩也是其在法兰克福大学失败的主要原因之一。这种玄妙晦涩不是《悲剧》独有的。20年代涌现了一批这种性质的重要作品，如乔伊斯的《尤利西斯》（1921）、艾略特的《荒原》（1922）、里尔克的《献给俄尔甫斯的十四行诗》55首（1922）、叶芝的《幻景》（1926）等。本雅明的《悲剧》也跻身其中。
也许可以说，从方法论的角度看，《悲剧》的意义在于，本雅明试图重新建立文学、哲学、语言、历史和政治的关系。本雅明强调文学作品本身乃至文学艺术样式的自主性，主要是为了摆脱纯粹从文学艺术体裁样式超时空一致性的角度来考察文学艺术流变的形式主义的传统观点。他更强调各历史时代的特性和同一性（identity）。在《悲剧》中，他正是努力揭示巴罗克时代艺术与政治、神学、语言、伦理等之间的内在联系。
本雅明也反对忽视文学艺术形式的社会历史评论方法。他对讽喻的理解表明：表达方式本身也是对世界的认识方式。他反对把人类的认识与认识方式割裂开。人类的认识总是以一定的方式进行的，这些方式本身也表明了人类认识的历史特征。本雅明的这种观念无疑与20世纪语言哲学、形式主义美学等相互应和。
就具体理论而言，本雅明的讽喻理论是对现代文学理论的一个重要贡献。正如有的研究者指出的：“本雅明1925年撰写的前马克思主义的著作《德国悲剧的起源》是继卢卡奇的《小说理论》之后法兰克福文化批评的最重要的背景文本。它的讽喻概念被老卢卡奇以及阿多诺、霍克海默等人视为解释现代艺术的钥匙。”(39)
尽管本雅明声称《悲剧》的选题是不那么情愿的，但是他在研究巴罗克悲剧时无疑产生了共鸣，更确切地说，巴罗克悲剧研究恰好成为表达他当时对魏玛时期德国衰落乃至西方文明没落的感受与认识的最佳方式。本雅明所描绘的巴罗克时期破败、衰亡、废墟的图像，是他给当下提供的一面镜子。他强调巴罗克文学的忧郁情绪，这也透露出他本人的心境。
《悲剧》堆砌了大量的引文。这些出自不同作品的引文按照本雅明的排列和解释构成了马赛克式的新文本。这些引文有的因脱离了原来的上下文而改变了意义，而成为新文本的有机构成元素。这种文体成为本雅明后来所钟爱的一种文体。
本雅明在完成《悲剧》的写作时对朋友说：“关于我堆砌引文的手法可能需要做出一些解释；但是在此我只想指出，这部著作的学术的意图对于我不过是一次用这种方式产生某种东西的机会。确实，我是讽刺地利用了这个机会。”(40)他声称：《悲剧》“是我最成功的著作之一”(41)。
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