本雅明分析了西方文化生产的情况。他指出，报纸是属于资本的，而不是掌握在作家手中的有效的生产工具。在这种情况下，例如在德国，由于经济压力，知识分子的心态发生革命性变化，但是并没有认真思考自己的工作同生产手段及其技术的关系，没有思考自己在生产过程中的地位。即使知识分子的经济状况无产阶级化了，但是因为生产手段是资产阶级掌握和提供的，知识分子也往往是为资产阶级服务。例如，“新客观派”的新式摄影把悲惨的贫困状态变成了一种欣赏对象，展示了贫困，但回避了任务。
本雅明指出，对于西方知识分子来说，技术进步是政治进步的基础。问题是要打破知识分子生产能力的障碍，用先进的技术来适应无产阶级革命的目的。他称赞布莱希特的艺术尝试。首先，无歌词音乐在资本主义下获得充分的发展。布莱希特的“教育剧”（didactic play）用增加歌词发展了音乐和文学技术，同时也就把音乐厅变成了政治聚会。其次，布莱希特的“史诗剧”（epic theatre）采用了电影的蒙太奇手法，打断情节，产生间离效果，有利于打破观众的幻觉。
最后，本雅明重申了他分析超现实主义时的结论，认为在资本主义下，左翼知识分子不可能变成无产阶级，只能是本阶级的叛逆。但是，此时他更强调，左翼知识分子应该自觉地实现转变，“从生产机制的供应者转变为一个工程师，视自己的任务为：使这种机制适应无产阶级革命的目的”。这样他们就变成为生产者—作者，具有了与其他生产者相同的经验，他们的任务就不仅仅是破坏，而是成为无产阶级革命斗争的一部分。因为这种革命斗争不是精神与资本主义之间的斗争，而是无产阶级和资本主义之间的斗争。
《机械复制时代的艺术作品》是1935年年底本雅明写成的得意之作。(23)他在给霍克海默的信中表示，这篇论文是《巴黎拱廊研究》计划的一个产物：“如果这本书（指《巴黎拱廊研究》）的假借主题是19世纪艺术的命运，那么这种命运之所以还有话对我们说，仅仅是因为它被包含在一个时钟的脚步中，时钟敲击那个时辰的鸣响恰恰传到我们的时代。我的意思是，艺术的关键时辰敲击着我们，而我已经在名为《机械复制时代的艺术作品》中的一系列初步思考中捕捉住了它的信号。这些思考试图给艺术理论提出的问题赋予一种真正现代的形式。”(24)本雅明在给另一位朋友的信中说：“它（指《机械复制时代的艺术作品》一文）确定了当代的轨迹。当代的状况和问题将为我对19世纪的回顾确立一个标尺。”(25)
《机械复制时代的艺术作品》是本雅明艺术生产理论的核心作品。在这篇论文的前言中，他明确地指出，生产技术的变革会对艺术生产和对艺术作品的接受发生重大影响。现代生产条件的辩证法在上层建筑中与在经济基础中一样值得注意。因此，他自己称这篇论文是“现代生产条件下艺术发展倾向的论纲”。本雅明还明确地表明论文的政治目的：提出一种不能被法西斯主义利用的艺术理论。
本雅明认为，现代生产条件对于艺术生产的最大冲击，就是机械复制技术造成的变化。原则上，一种艺术作品总是可以复制的。复制技术的发展在历史上是断断续续地跃进的，而且一次比一次具有更大强度。19世纪以来，复制技术进入一个全新的阶段。石版印刷术、照相术和声音复制技术相继产生。20世纪，复制技术达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传统的艺术作品，从而在这些作品对公众的影响方面引起极其深刻的变化，而且还在艺术生产领域为自己赢得了一块地盘，即电影艺术。电影是机械复制艺术最有力的载体。机械复制对艺术的冲击，一个重要体现就是，艺术作品的“灵韵”丧失。
所谓“灵韵”是本雅明发明的一个新的理论术语，可能是受马克思关于商品拜物教的分析的启发而产生的。本雅明认为，艺术作品具有两重使用价值：崇拜价值和展示价值。历史地看，最初的艺术作品起源于宗教仪式。艺术作品最初主要具有崇拜价值。这种崇拜价值造成了一种神秘性质。本雅明称之为“灵韵”（aura，这个词中文很难翻译，也有人译为“韵味”、“气息”等）。他把“灵韵”定义为“无论有多近的一定距离之外的独一无二的现象”。但是，本雅明对“灵韵”定义没有做出十分明确和充分的阐释。他对这一概念的应用有时似乎是指艺术作品本身散发出来的和环绕这艺术品的一种气息、光晕。但从有关论述看，这一概念是一种美学价值概念，从人对艺术作品的关系角度概括的一种美学感知经验。如果我们仔细分析，“灵韵”概念包含三个因素。首先是距离感。本雅明指出，不可接近性，乃是被崇拜物象的一种主要性质。因此，上述定义“只不过是对时空知觉范畴中艺术作品的崇拜价值的公式化”。其次是历史感。这是距离感的一个深层蕴涵。本雅明强调，艺术原作乃是一种历史的、偶然的产物。它的独一无二的存在是与其历史语境密不可分的。因此在人的时空感知中，艺术原作就具有一种不可接近的性质。最后是感知方式。艺术要求专注，只有直接感知和专注于艺术作品，通过沉思产生对艺术作品的距离感和历史感，才会感受到那种“灵韵”。
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