从朱元璋定鼎金陵，到朱由崧悄然出南京，凡二百七十七年。大幕落下时，如此冷清，真是草草收场，哪怕零落稀疏的几声锣鼓，亦无所闻。君臣如路人，官民冷眼向。“跨马出通济门”的朱由崧，那背影怎么看都像匆匆离开的房客。
十
鲁迅说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”[56]我曾不解，为何崇祯殉国之后明朝不即亡，却非在南京再来上这么一出？直到某日忽念及鲁迅这句话，才仿佛得了满意的答案。
起码从在土木堡被蒙古人可笑地捉去的英宗朱祁镇开始，明朝历史已开始喜剧化历程，且这趋向再不曾改变过。它配不上悲剧式的结束；由崇祯皇帝壮烈殉国画上句号，并不符合明朝最后一个多世纪的气质。历史老人目光如炬，思维缜密，不允许自己的书写出现这种败笔。南京浮现，朱由崧登场，表面看明祚再续一年，实则是历史老人要为它重新安排结尾——一种与其神韵更加迹近的结尾。
提笔之前，我默默咀嚼和消化纷纭史料的诸般细节及意味，两个字眼油然而生：“曲终”、“筵散”。
曲者，戏剧在中国古代的别名。元代的剧作集称《元曲选》，明代雅正剧种称“昆曲”，唱戏称“拍曲”。筵，本为席地之坐垫（中古以前中国无椅），后多与纵娱、宴飨诸义连。曹植《斗鸡》：“长筵坐戏客，斗鸡观闲房。”[57]《红楼梦》：“千里搭长棚，没有个不散的筵席。”[58]一个筵字，在我们这里，可为戏台下的看席，可为宴饮销醉之所。
读史时，曾有三句话让我印象深刻，而摘入笔记。
一句出自朱由崧。乙酉年正月初一，元旦，这天发生了日食：明代市井皮影演出。
繁华街区皮影演出现场，场所是固定的，观众棚里挤满了四五排人，还有不少在棚外伸头探脑。戏剧，以其摹仿性再现，将原本在时间中流逝的生活，重新推到眼前。这种迷人特质，足以颠倒众生，无论闾巷小民，还是士夫文人，乃至皇帝本人，都会在其中寻求安慰，把它作为现实的替代品。
南京通济门。
此门在南京诸城门中，以整体如巨轮之首的造型而称独特。乙酉年五月初十，公历1645年6月3日，夜半，明朝末代皇帝朱由崧由此“弃船”而逃，沿西南方奔马鞍山，十余天后被清军押回，也是从通济门入城。
明福王罢朝，设宴内殿；值天阴晦，意颇不怿，诸内臣竟下殿除窗槅（使殿内亮堂些）。福王曰：“不必，朕在此坐不久。”闻者皆骇其不祥。[59]
诸内竖惊骇于此语的不吉利，笔者则独于那个“坐”字回味不已。盖因朱由崧到了南京后，一切都离不开“坐”字。他每日的生活，大抵不出三件事：坐龙床为君；坐在台下看戏；与近倖辈“杂坐酣饮”。
一句是乙酉四月十九日，就拒北兵还是御左兵举行召对，马士英强行决定放弃江北之防、全力阻止左良玉，朱大典当场所言：朱大典含怒入朝堂，曰：“少不得大家要做一个大散场了！”[60]
“大散场”！还有比这更生动的字眼么？其于明朝的收束，由形到神，丝丝入扣，至矣尽矣。
第三句见于孟森文《书樵史通俗演义》，他评论有关南京的一条史料说：南都儿戏之局，形容尽致，要是作者身在事中，其言如此。[61]
“儿戏之局”，画出弘光朝一年之魂。能味此四字，即知这段历史真谛。
说起明代文化，戏剧既为一大成就，亦是它的一项代表。明代戏剧秉承元曲之盛，而又有更大发展。元时，戏剧虽巨匠如云，吸纳诸多一流才子，然而却有其不得已，是“九儒十丐”所致。明代不然。戏剧在明代，不单登了大雅之堂，擅长此道乃至是第一等的才藻，受到推许和钦羡。故而明代士大夫中，戏剧已是十足风雅的表征，大名士如康海、王世贞、汤显祖等都因戏文享誉士林。我们也曾提到，弘光朝关键人物之一阮大铖，便是戏剧方面的大家。他不但能创作，还建了最好的私人剧团，从演员、乐队、道具到导演，样样皆精，专供他演绎个人剧作。撇开政治不论，阮大铖确为明末剧坛顶尖人物，能将戏剧玩到他那程度的，后来只有李渔李笠翁。
再说一个现象。大家如对较具传统的戏曲（晚近剧种不算）感兴趣，可留意它们的服装。首先是京、昆两剧，余如秦腔、豫剧、汉剧、川剧等，其装束全部为明代式样，剧情可变，着装却一律不变，即便所演乃汉唐宋抑或清代故事、人物，所饰冠服却通通为明式。原因何在？就在于明代对中国戏剧史有着规范和定型的意义，至今，可追溯的舞台实践和表演范式，由明代所确立，之前元人如何演戏都已失其孑遗，如今只能在壁画上知道些静态的情形。
还要看见，戏剧在明代不只是艺术而已，它对明代文化、生活以及人的意识，渗入肌肤，堪比网络之于当下社会。李自成入北京之初，百官惧冠带惹祸，尽弃毁之；两天后，命众官投职名，必须着官服以见，怎么办呢？许多官员不约而同想到用戏服代替，纷至戏班争购，致一顶戏冠价陡至三四两银子。[62]虽说当时戏服款式取自本朝，算“现代装”，然而戏服究竟是戏服，跟现实着装还是有明显区别，可众官并不感觉有何心理障碍。体会这个细节，明人对戏剧浸淫之深，竟至不分戏内戏外，在生活与戏剧间，轻松跨越。
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