如上面例子不足以说明，再看发生在南京的两件事：阮圆海誓师江上，衣素蟒，围碧玉，见者叱为梨园装束。钱谦益家妓为妻者柳隐，冠插雉羽，戎服骑入国门，如《明妃出塞》状，大兵大礼，皆娼优排演之场。欲国不亡，安可得哉！[63]
阮圆海即阮大铖，柳隐即柳如是。他们两个，都是在生活以至公务中，以近乎粉墨登场方式于大庭广众露面。
我们必须说，不但明代文化有很强的戏剧成分，明代的心理和政治也是充分戏剧化的。如果换换说法，通俗一些，则是：明代的不少事，不少人，往往有如演戏，扮演的意味很浓厚，完全是一种仿真存在。这在明武宗正德皇帝朱厚照那里，有最显著的表现。自打继位为君，朱厚照直到死，短短三十年的生涯都在设法逃离皇帝角色，抑或使自己与皇帝角色之间产生间离。他在宫中使自己变身为小商小贩，在宫外打造豹房那种淫邪空间来释放道德压力，以“大将军”身份历险和周游各地并严禁大臣指认、说破其真实身份……此人一生，是戏仿的一生，谐谑的一生，或干脆说是一部大型角色扮演类游戏。尽管他并非职业演员，可所作所为，比百老汇的表演家更加彻底；演员尚能区分自己的舞台和生活形象，朱厚照却不论何时何地都在从事演艺活动。他用表演对抗现实，用虚拟消解真实。整个明朝，不以皇帝为“角色”者稀。大多数皇帝，要么主动使“皇帝”变成一种角色，以便从中脱壳（如武宗、熹宗），要么在礼法和群臣约束下被迫角色化——岂止皇帝被角色化，群臣同样以扮演或假面方式出入朝堂，君臣间，每每心照不宣像串戏那样互动和周旋。嘉靖年间“大礼议”、万历年间“国本之争”以及崇祯皇帝的大结局，都有极强的表演性，以至演着演着“下不来台”。
梳理一番戏剧与明代的关系，就可以谈谈明朝紫禁城的末代皇帝了。
朱由崧，明代伟大戏剧文化熏陶出来的一位狂热戏迷，他对戏剧艺术的爱好，超过所有事情。明末祸乱，他痛失“锦衣纨裤之时，饫甘餍肥之日”，流浪飘零，遍尝辛酸，意外辗转南京、当了皇帝。回忆这一切，他所感到的最大收获，我以为是有缘纵情观赏中国最高水平的戏剧。专言声伎的《板桥杂记》一书，曾给晚明南京这样的形容：“金陵都会之地，南曲靡丽之乡。”[64]如许风尚，不必说福王的藩地洛阳，就是燕京古城，也远远望尘莫及。秦淮河畔，吹弹之盛、笙歌之精，比之现代百老汇、好莱坞未遑稍让。时人王阮亭《秦淮杂诗》有句：“旧院风流数顿杨，梨园往事泪沾裳”[65]，朱由崧的南京一年，大抵都在此句之中。孔尚任《桃花扇》，特以一折《选优》写朱由崧戏剧之癖，乃至他在剧中，与其说以皇帝身份毋如说实际仅以“戏迷”形象示人。虽然李香君被强迫入宫扮戏、朱由崧“寡人善于打鼓”[66]等情节，从史实角度未必果有，但“圣驾将到，选定脚色，就要串戏”[67]，以及阮大铖进优孟以结弘光欢心这类笔触，却千真万确，遍于诸史。
他真的是嗜戏如命。计六奇表弟胡鸿仪，曾叙其“亲所闻见者”：故事，宫中有大变，则夜半钟鸣。一夕大内钟鸣，外廷闻之大骇，谓有非常。须臾，内监启门而出，索鬼面头子数十，欲演戏耳。[68]
甲申年最后一天，除夕日，朱由崧在宫中闷闷不乐，太监韩赞周问以何故：弘光曰：“梨园殊少佳者。”赞周曰：“臣以陛下遇令节，或思皇考，或念先帝，乃作此想耶！”[69]
末日时分，朱由崧除了就御北兵、左兵事召对，以及就迁都试探阁臣外，其余记录全与演戏联系在一起。“丙戌，端阳节。福王在宫中演剧。”[70]“上不视朝，以串戏无暇也。”[71]民谣讽之“且听阮中曲变”，“阮”字双关，既指戏曲伴奏乐器又指阮大铖，戏班子是阮大铖提供的，而朱由崧溺于戏中，世事国事罔顾，对他来说，只能从“曲”中知“变”了。
最后，便是五月十日那一幕：“午刻，集梨园演剧”[72]，一直演到凌晨，跨马逃离南京。大戏迷朱由崧，好好过足最后一把戏瘾，无憾地告别了皇帝角色。
品咂、玩味一下明朝紫禁城这位末代皇帝的戏剧之恋以及心理，应不仅仅是艺术的沉迷。西方美学有“距离说”，认为艺术的价值在于与现实保持恰当距离，而非彼此重合。但我感到，朱由崧巨大、不可思议的戏剧瘾头，并不来自“距离感”，反而得之现实的暗示、刺激和诱发——他是因现实而痴迷戏剧。对于他，戏剧是一种现实的镜像，使他可以在“舞台小天地，人生大舞台”的奇妙置换中，跨越虚实，出入真假。人生如戏，戏即人生。他如此迷恋于看戏，这一行为和形象，非常令人惊异。我们根本没有理由排除这种可能——对于现实中南京所发生的种种，他投去的是同样的目光。
显然，在明王朝二百七十七年历史缓慢画上句号的过程中，朱由崧的视角极具代表性和时代性。如果连皇帝自己都以看客自居，肯定没有别人分不清戏内戏外。我们感到，通过这样的视角，在所有看客的冷淡注视或“围观”下，明朝两都之一的南京，已不再是一座实有之城，而变成一种景观或干脆说一道“布景”。当它摇摇而堕时，围观者没有感到天塌地陷，因为他们认为，倒掉的无非是某出戏的布景而已；这出戏已经演完，或者无法唱下去了。
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