高昌：新生代的诗友们好像什么也没有拒绝，唯一拒绝的就是老外婆老阿姨们念念不忘的社会功利性。有朋友宣称“与天斗，斗不过；与地斗，斗不过；与人斗，更斗不过；剩下的，就只有撒娇。”我个人很赞赏这种勇敢和诚恳，虽然我并不完全否认诗的社会功利性。任何作品，只要写出来，只要有人读，自然就带有社会功利性，它是创作和鉴赏的审美过程中的一个意外收获，是一种副产品。比如陶渊明，他写诗是为了保护自身的纯洁和宁静。现在想来，“文学宣传”或者“文学为人生”的口号多少都有点儿可笑。
第五十八章（3）
1992年6月，公木与1938年晋绥前线一起打游击的著名演员陈强（左一）、老搭档作曲家刘炽（左二）、电影《白毛女》主演田华重逢于大庆公木：我也同你一样，不否认社会功利性。它是客观存在的，不管诗人意识到还是意识不到。意识不到，甚至反对，都无所谓，这反对，也正是为着某一些人的社会功利性而呐喊。
写什么，怎样写。想想给什么人看，会起什么作用。这也不会有损于艺术的“纯洁”。这便是说，要意识到诗作的社会功利性。在写的时候意识不到，倒是正常现象。不过诗人在日常生活中，不应该与时代相隔绝，与人民相疏远。社会功利性，在文化无意识境界中实现，更是自自然然的。
高昌：我是这样理解您对诗歌发展态势所做的“四化”的估价的：“多样化”的提法，事实上是对当前诗坛多元并存现象的一种认可；“现代化”的提法，实际上是对来日诗坛的一种善意的展望和向往；“民族化”的呼唤，归根结底是基于一种习惯性的民族感情；“大众化”的要求，则是侧重于对读者阅读困惑的一种关心，1996年肖像也可以说是体现了对当代诗坛越来越趋向于人类内心世界和隐秘感情的一种忧虑。这样，“大众化”的笼统提法，首先受到来自青年诗歌的挑战。我个人觉得，当前面临的不是作者怎样趋近读者的问题，重要的是提高全民族的文化艺术水平，让读者回头来理解高层次的作品。
公木：全民族的文化艺术水平需要提高，这是普及和提高教育的问题。写诗的人们，即诗人们，不能等“全民族文化艺术水平”提高了以后再写，这是一；也不是写给未来“文化艺术水平提高了以后的人民”的，而是写给今天的人民的，这是二。
同时，“大众化”，不是“化大众”，不是诗人自以为“高”，去俯就大众，而是向人民学习，把立场观点以至欣赏趣味移到人民方面来。当然，不要扼杀个性和创造性，而是人民的土壤中培植出“个性”，发展“创造性”。 “现代化”，是对古典传统说的；“民族化”，是对向外国先进文化学习（诸如现代主义等）说的。“多样化”，是多种创作方法与多种表现手法的自然结合，百花齐放嘛，这似乎不需要多说。
高昌：破缺也是一种美，比如断臂的维纳斯。病态也可能成为一种美，比如西施。效颦的东施尽管健壮，却是一种丑陋。破缺可以给人带来无限联想；病态使美丽更加楚楚动人。破缺和病态没有提倡的必要，破缺美和病态美比完整和健康却似乎更能感动人心。如果从破缺抽象出美，我觉得也可以加以鼓励，破缺和破缺美并不是一个概念。记得您在《星星》（1988年）上说过“破缺美没有提倡的必要”，您老……公木：我把“破缺美”理解为提倡写不合语法的句子，使用破缺不全的语词，它增加阅读的难度，其所谓“美”，实际上是“丑”。
“西士病心颦而美”，这之中并没有“破缺”，她是很自然、很完整的，是很合逻辑的。至于“东施效颦心不疼”，这是不自然的、不完整的，不合乎逻辑的。于是她捂着肚子搞“象征”，咧着嘴闹“变形”，这就不免“破缺”起来，“美”吗？今天不少诗人，又向东施学习，谈不到“效颦”，而是“效效颦”。又降下一个层次了。
高昌：记得当年您十分喜爱舒婷的诗，但是，近年来，尽管舒婷对诗歌作了不少形式上的探索，这位著名的女诗人还是多少让她的读者失望的。比如“银河十二夜”，就有很多人认为是失败之作，不知您是否同意这种观点。
公木：我不曾读过《银河十二夜》。我赞赏舒婷的诗，主要是读了《双桅船》（诗集）以后引起的印象，已经写过读后感，我没有随着诗人的探索继续研究，所以不能回答你提出的问题。
我总觉着离开现实，离开时代，离开人民，没有一条单独的“诗歌的道路”可以探索前进。古人已说过“汝果欲说诗，功夫在诗外”。“回到诗自身”，不能作为脱离现实、脱离时代、脱离人民的理论依据。如果脱离了，也便不能“回到诗自身”。
第五十八章（4）
与艾青、苏金伞、公刘合影高昌：人们称您是“以生命写诗的人”（见《诗刊》），我想补充一点，您是以生命的热情写诗的人。 这或多或少使您和您的同代人，以及受你们影响的一批可尊敬的中年诗人的诗歌带有某种局限性。比如说，我认为直到现在您还在试图用自身的善良和单纯解释这个复杂的世界，您仍试图用诗歌证明生活中充满阳光和温情。但是，以我年轻的心就发现世界上有那么多虚伪和阴谋，愚蠢和仇恨，您自己历尽坎坷的经历也同样证明了这一点，这样，您的温暖的乐观主义，是否影响了您诗歌的真实？
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