作为一种典型的女性文化，样板戏曾影响了整整一代中国人。当然也包括中国的男人。男人们见了柯湘、李铁梅、阿庆嫂一类的女人，大抵是不会有什么非分之念的。只有喜儿(白毛女)例外。土财主黄世仁对她进行性骚扰，结果被捉起枪毙掉了。
而样板戏的男人形象，不是脂粉味很浓，便是孩子气十足。或者更确切些说，与女性(尤其是动辄“批判之”、“炸毁它”的“女性主义者”)相比，看不出什么“性差”来。明眸皓齿，皮肤白皙光铴，红扑扑的娃娃脸，感情细腻缠绵，泪花闪闪，见了长辈及当官的即作娇憨状、扭捏状、羞涩状、绕膝承欢状……凡此种种，不仅不恶心，反而成了审美男性的标准。
然而在对男性的精神阉割上，中国传统戏曲也并非没有担当过十分吃重的角色，而坐视革命样板戏专美于后。京剧为“北派”戏剧的代表，其最大的特点是男人扮女人；“南派”戏剧的代表越剧则恰恰相反，是女人扮男人。不论哪种扮法，都为削减男人的雄性荷尔蒙作出了重大贡献。
鲁迅曾描述国民沉湎于梅兰芳式的表演：男人看到的是“扮女人”，女人看到的是“男人扮”。其实例并不尽然。男人对于女人的细致入微地诠释和惟妙惟肖地模仿，自有其魅力与趣味，甚至亦不妨有它的艺术价值。问题是，“男人能够扮女人”，并且“男人扮的女人比女人还女人(更够味)”这一事实，在积弱与病态的文化背景下，早已超出一般的观赏意义，为大众所接受、认同、着迷，以致竞相效尤、推波助澜、蔚为风尚。所谓“戏台小社会，社会大戏台”，真是一点不假。四位男扮女妆的专家——“四大名旦”(梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云)，也得以“雄踞”国剧艺术的峰巅。
女人扮男人，虽远不及男人扮女人的成就辉煌，但也可圈可点，别有一种风韵。除少数挂须的老生之外，大多为儒雅白净的相公。他(她)们的一颦一笑、举手投足，既男又女，雌雄莫辨；而且成天与豪门的小姐、丫环混在一起，英雄气短儿女情长，汗巾子上一把诗一把血一把泪一把鼻涕的，卿卿我我凄凄惨惨切切。偏偏又是这种孱弱的软蛋能够金榜题名，做上大官儿衣锦还乡。久而久之，民间逐渐形成一种概念：他(她)们即为男人出息的典范，——“大丈夫”当如是耳!
一般人念叨着的“男尊女卑”的传统观念，只是被人们强调得够多的一个方面。在中国，女性文化自有它不可摇撼的地位，尤其是世俗文化。可以说越世俗，女性的色彩越浓。即以最受国人尊重、影响覆盖面最广的神——观音菩萨而论，就是一位女同志。其实“她”以前在印度本是个男的。侨居中国后，为了增强在民众中的亲和力，以适应普渡众生的需要，毅然做了变性手术。果然深入人心。解救苦难，求生贵子，祈保平安……总之事无巨细都去找她。民间的烧香拜菩萨，显然比“临事抱佛脚”更为盛行。
她的老师释迦牟尼先生，几经反思，才算悟出“青胜于蓝”的道理，只好也向她靠拢。虽久经香火熏烤，却日见细皮嫩肉、眉清目秀、体态丰腴，还翘起了兰花指，终于以一副“男人女相”，进驻中国老百姓的心灵。当然比起他那位彻底女性化的弟子，犹逊一筹。
女性在中国神话中的位置，并不因“重男轻女”而稍减，是很奇怪但又无法否认的一件事实。有人(例如童文)为“某些现代知识分子”忘记并且难以接受“我们共同的母亲——女娲”而愤愤不平。但她们却“忘记”了做一项调查，在“
现代知识分子”当中，到底是不记得“女娲补天造人”的多呢，还是不记得据说由三国时的文人发明的“盘古开天地”的多?她们同时还“忘记”了，如果没有包括《封神榜》和《红楼梦》的作者在内的“文人的发明”和记载，作为同样是“
现代知识分子”的现代女性主义者们，又到哪里去搜寻中国人“花了九牛二虎之力才脱离的”那个“子宫”呢?
恰恰是，中国人“花了九牛二虎之力”仍未能“脱离我们的子宫”。女性们在强大的夫权及父权压迫下，几千年来顽强地坚守着她们建造的另一种体系，形成男子社会不可忽视的制衡力量。她们一直没中断过积极的地下活动——在帷帐后、在枕头边、在锅台旁，尽一切可能施展和渗透她们治家治国的影响和权力。当制衡的力量足够大的时候，她们就索性发动“政变”，走到前台直接支配甚至取代男子的地位。
历史上，这样的例子多到不胜枚举。佼佼者如吕后、武则天和慈禧，分别出现在中国最强盛的三个王朝(汉、唐、清)的初期、中期和末期，主宰政局都多达数十年。所谓“牝鸡司晨”的功过，自有学者们评说。女人是不是“祸水”，本文也无兴趣去探讨。这里想说明的只是，女性最强大最锐利的武器，既非姿色亦非名位，而是她们的“子宫”。
道理很简单，姿色会衰退，名位则干脆掌握在男人手中。只有“子宫”才永远属于她们自己。无论出于理性抑或本性，她们都应该而且也确实倾尽全能去增强它的张力与韧性，夸大“子宫”的独创神话与孕育意义，无限制地扩展它的空间与时间的包容量(现代女性主义者们好像也不能免俗)，以达到网罗一切的目的。
这是“父系社会”取代更为原始的“母系社会”必须付出的代价，也是失去乐园的女性所作的抵抗和报复。只要男权还存在一天，这种抵抗和报复就不会消亡。
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