吾闻绛树两歌，一声在喉，一声在鼻；黄华二牍，左腕能楷，右腕能草。神乎技矣！吾未之见也。今则两歌而不分乎喉鼻，二牍而无区乎左右；一声也而两歌，一手也而二牍。此万万所不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石头记》一书，嘻，异矣！夫敷华掞藻，立意遣词，无一落前人窠臼，此固有目共赏，姑不具论。第观其蕴于心而抒于手也，注彼而写此，目送而手挥，似谲而正，似则而淫，如春秋之有微词，史家之多曲笔。
绛树是古代传说中的歌女，有高超的歌唱技艺，所谓能一声在喉一声在鼻地歌唱。南朝陈代徐陵有诗句曰：“碧玉宫伎自翩妍，绛树新声最可怜。”黄华是古代传说中的书法高手，所谓左手能写楷书，右手能写草书。戚蓼生说曹雪芹写小说的艺术超过了绛树的歌艺和黄华的书艺，是“两歌而不分乎喉鼻，二牍而无区乎左右；一声也而两歌，一手也而二牍”，是“注彼而写此，目送而手挥”—— 这是用晋代嵇康《 赠秀才入军 》组诗第十四中“目送归鸿，手挥五弦”的诗意典故。
这的确揭示出曹雪芹写作技巧的原创性特点，这种特点包括脂批所谓“草蛇灰线，伏脉千里”的伏笔影射，用写诗的方法写小说的意境空灵和春秋笔法，以及“将真事隐去，用假语村言”的家史和小说融为一体的创造，等等。
这些都是源于中华传统文化的艺术创造，是融合多种传统艺术精萃而又别出心裁达到一种登峰造极境界的创造。《 红楼梦 》问世以后，研究欣赏它的读者和评论家，从评点派、题咏派到索隐派，都只能零星地局部地感受到这种奇妙的艺术，却无力从根本上和全局上会心解味。能像戚蓼生说得这样亲切深入的，可谓寥若晨星。
“五四”运动以后，批判中国传统文化、崇拜西方文化，成为学术文化界的主流，越往后的读者，西方的东西知道得越多，而传统文化的修养失落得越厉害。这样就造成一种很矛盾的境况，一方面，由于西学的引进，曹雪芹写作中一些突破古老传统的思想和艺术特点更彰显了出来，如胡适所谓“自然主义的杰作”（《〈 红楼梦 〉考证 》），鲁迅所谓“其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《 红楼梦 》出来以后，传统的思想和写法都打破了”（《 中国小说的历史的变迁 》），等等。
但另一方面，由于传统社会日渐变迁，传统文化素养日益失落，曹雪芹写作中对传统文化、思想、艺术等的创造性继承和发挥，则愈来愈不容易被读者所鉴赏、入境。要真正弄懂曹雪芹笔下的个中三昧，获得心心相印的欣悦体会，在某些层面上，越往后越困难。
在《〈 红楼梦 〉新证 》问世之际，这种两难局面已经出现。如前所述，当时社会的意识形态背景处于一种更为复杂的局面，既有文化界继承“五四”要批判“封建主义”的习惯性传统，又有新政权倡导的要和“美帝国主义的走狗胡适”划清界限的要求，在“学习苏联”的口号下，当时苏联的一套意识形态逐渐盛行，继承“拉普”的“惟我独革”传统，贴一些“革命”、“阶级斗争”、“马列主义”的标签成为时尚，教条主义越来越在人们的头脑中占据上风。
作为文艺理论界和古典文学研究界，对于古代文学作品的评价，当时比较流行的，成为“正统”的，有几种特别时髦的说法。一是由“阶级分析”引申出来的“人民性”标准，所谓评价一部作品或一个作家，主要看其对劳动人民的态度如何，由此判定其“进步性”、“反动性”和“局限性”。二是在评论文学作品（ 特别是小说类作品 ）时特别强调“现实主义”（ 后来又变成“社会主义现实主义” ）和“典型环境中的典型人物”，给小说人物作“政治思想定性”。而文学艺术的最根本的指导性原则当然是列宁《 党的组织与党的出版物 》中关于“齿轮和螺丝钉”的经典论述，以及毛泽东（ 1893—1976 ）的《 在延安文艺座谈会上的讲话 》。这样一段话是最有代表性的：
文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。……但是任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。资产阶级对于无产阶级的文学艺术作品，不管其艺术成就怎样高，总是排斥的。无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度。有些政治上根本反动的东西，也可能有某种艺术性。内容愈反动的作品而又愈带艺术性，就愈能毒害人民，就愈应该排斥。处于没落时期的一切剥削阶级的文艺的共同特点，就是其反动的政治内容和其艺术的形式之间所存在的矛盾。（《 在延安文艺座谈会上的讲话 》）
关于“典型”，被作为经典的是恩格斯（ 1820 —1895 ）的一句话：“每个人是典型，然而同时又是明显的个性，正如黑格尔老人所说的‘这一个’。”（ 恩格斯《 给明娜·考茨基的信 》）不过这句话实在太精炼太概括太辩证了，因此更广为流行并发生了实际影响的是俄苏作家高尔基（ 1868—1936 ）的说法：
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