唐代卷轴画流传到今天的屈指可数。而作为初唐到盛唐绘画主要形式的壁画则全景式地向我们展现了唐代人物画以及山水画的面貌，及其所达到的高度。虽然殿堂和寺庙的壁画我们已经基本看不到了，但是敦煌莫高窟和一些石窟寺，西安、洛阳等地的唐墓，都保存了唐代大量的壁画。特别是昭陵和乾陵的陪葬墓，由于墓主人是皇家成员和高级官员等亲贵之人，其中的壁画不仅形式多样，而且通过对人物形象的准确捕捉，线条的灵活运用，特别是透视的巧妙运用，在艺术表现上出现了令人意想不到的惊人效果。例如，当我们走进懿德太子墓的墓道时，在《阙楼图》和《仪仗图》前，突然发现前面的阙楼巍峨壮丽，仪仗队伍气势庄严，两边人物迎面站立，狭窄的墓道向两边扩展了很多，就像置身于阙楼前的广场一样。其实，这都是两边墙上壁画中的人物和场景。透视法的运用，达到了使狭窄墓道两壁上的绘画展示出宏大场景的艺术效果。
通过这一组两壁对称的《阙楼图》和《仪仗图》，可知唐朝前期画家对于透视的认识已经达到的广度和深度，对于透视原则的运用已经是如此的巧妙和得心应手。在欧洲，到14世纪文艺复兴时期，透视理论和焦点透视的运用已经达到很高的水平，但也没有出现这种类型的作品。尽管如此，许多艺术史家在谈到唐代绘画时，对唐代壁画都没有给予足够的重视和应有的评价，更没有谈到这些以人物为主要对象的壁画对于透视的巧妙运用，及其所达到的高度和惊人的艺术效果。一些西方艺术史家在他们的著作中更是对唐代的人物画只字未提。
艺术史家漠视唐代壁画，这是不奇怪的。
第一，对于绘画的样式，人们总是把卷轴看作中国画的正宗。而现在流传下来的卷轴画，唐以前的不仅数量很少，有的还是长卷。而唐以前对于透视的认识和运用还不是很充分。如顾恺之的《洛神赋》，其中的山水还是人大于山，水不容泛。流传下来的卷轴画大部分是唐中叶以后甚至是宋以后的，中国画由此进入了一个新的时期，具有许多新的特点。一是由于透视法运用的成熟，山水画从唐朝前期开始，有了飞速的发展，散点透视成为山水画经常使用的透视方法。这就让一些对中国绘画发展历史缺乏了解、没有深入研究的人们产生误解，误认为散点透视是山水画专用的。二是随着文人画的发展，绘画的目的不仅是客观地表现人物、山花的神韵，同时还要抒发画家个人的情怀。表现在画面上，对客体有了更多的提炼和升华。在表现方式上，如同欧洲19世纪、20世纪前后出现的各个流派，包括抽象派一样，也有新的突破。
第二，从人们的欣赏习惯来说，总是按照焦点透视的理论，从正面去欣赏画面上的内容。而唐墓壁画是20世纪六七十年代才陆续出土的，很多人没有机会近距离接触到这些壁画。而有些画只有在类似现场的环境中，按照一定的角度，才能看出作者的真正意图。《阙楼图》和《仪仗图》就是画家根据创作壁画的目的和现场的具体情况，按照人们行进时不断变化的视角来确定一系列的透视点，再通过构图、线条和色彩，完成整个画作。因此，只有在行进的过程中通过不断变换的特定的角度欣赏，才能充分领略这些壁画的神韵。而通过以印刷品形式发表的壁画，仅仅从正面去看，是很难看出这些奥妙的，甚至还会感到画面有些呆板。更何况现在发表的壁画，包括较早的1974年文物出版社出版的《唐李贤墓壁画》《唐李重润墓壁画》和2011年河北教育出版社出版的《中国墓室壁画全集·隋唐五代》，由于版面大小和当时印刷水平的限制，大多是特写或局部的画面，让人很难一窥墓室壁画的全貌。
第三，缺少对中西绘画史的全面了解和比较。大多数艺术史家不是从中西绘画发展的历史中去探讨绘画发展规律，而是把西方绘画发展某个阶段的特点和观点，特别是把文艺复兴时期的绘画和理论，看作绘画发展的普遍规律。这是不符合绘画发展的实际情况的。以透视为例，不论是中国洛阳玻璃厂东汉墓壁画《夫妇宴饮图》[17]，还是在意大利庞贝附近罗马时期“帕布里厄斯·法尼厄斯·西尼斯特别墅”卧室中的一幅壁画[18]，都已经在二维画面中展现出了立体效果。
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[1] 近年来有些青年学者已开始关注这方面的研究，如周尚兵《唐代的技术进步与社会变化》，首都师范大学博士学位论文，2005；《对唐代科学技术水平的再认识》，《北京理工大学学报》（社会科学版）2009年第6期。
[2] 参见〔美〕朱迪斯·M.本内特、C.沃伦·霍利《欧洲中世纪史》，上海社会科学出版社，2007，第167～170页。
[3] 夏侯阳：《夏侯阳算经》卷中《秤轻重》，中华书局，1985，第19～20页。
[4] 卢嘉锡总主编《中国科学技术史·矿冶卷》，科学出版社，2007，第627～629页；李众：《中国封建社会前期钢铁冶炼技术发展的探讨》，载《中国冶金史论文集》，1986，第65～66页；华觉明：《中国古代金属技术：铜和铁造就的文明》，大象出版社，1999，第319～320页。
[5] 傅玫：《河西的犁》，载《丝路访古》，甘肃人民出版社，1982，第124～134页。
[6] （唐）王孝通：《辑古算经》，中华书局，1983。
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