在这个意义上，城郭建筑可以说将桃山文化的特征发挥得最为淋漓尽致。在武士出现的初始，武士分散于农村，仅在自家的住宅建造箭楼，四周挖一条浅壕沟，在长期的征战中，他们采取了在险峻的山上建筑城堡的战术。但是，大名领国形成之后，大名在领国的中心地带，即交通便利的平地上筑起半永久性的城郭，让家臣团以及商人集中居住在周围，建成“城下町”。城郭扩大了规模，周边的护城河挖得既深又宽，垒起石墙，建起高耸的箭楼和坚固的城门，特别是城郭的中心部位，建起了三层或五层的天守阁，尽显封建君主的威风。
迄今为止的寺院建筑拥有宝塔和山门，沿袭了大陆多层建筑的风格，而天守阁则完全是出自日本人创意的多层建筑，在与宗教无关的住宅建筑中出现这样的建筑，是前所未有的现象。古代贵族一方面炫耀他们作为统治者的显赫身份，一方面仰视着自己所建造的佛寺高塔，那是因为他们痛感在永恒者面前，现世的权力是何等微不足道；而烧毁比睿山和根来寺的封建确立期中肆意妄为的武将们，由于建筑了高耸的天守阁，通过向天下炫耀自己的力量获得了巨大快感。
具备这些功能的建筑物，替代寺院建筑而成为这一时代的建筑主流，这一点说明了从前代发展而来的宗教精神业已发生了无可挽回的退潮。
在城郭建筑中，规模最大的当数信长的安土城、秀吉的大阪城、伏见城（伏见城的所在地后来被称为桃山，桃山时代也由此得名，因此并非秀吉生前就有桃山这一地名）等，据记载安土城曾经有七重的天守阁。今天，早期城郭建筑留下的遗迹已不多见。尤其是著名的名古屋城天守阁也在太平洋战争中化为灰烬。所幸的是，姬路的白鹭城（图37）这一秀丽的建筑完好无损地保存了下来。
图37 白鹭城天守阁（图片：TPG）
城郭中还建有武将居住的书院造的奢华宅邸，建筑内部的移门和墙上通常绘有金碧辉煌的图画。色彩丰富且线条有力的狩野派，具备十分符合这些要求的画风。狩野永德、狩野山乐等人是这个时代的代表性画家，自称继承了雪舟画风的长谷川等伯也创作过这类风格的作品。
如前章所述，狩野派尝试将大和绘的色彩和水墨画的构图融合为一体，但是摆脱缺少生气的折中风格、发挥出充满生命力的泼辣画风，可以说主要还是在进入这一时代之后才出现的。如永德的丝柏图（图38），在屏风的大画面上用浓烈的色彩画出高大挺拔丝柏的粗壮枝干；据推断由等伯与其子久藏所作的智积院壁画上，画着胡枝子、鸡冠花围着枫树盛开的绚丽多姿的美景，这些画作堪称这一时代最杰出的作品。用新鲜的感觉抓取花草的美丽，这种尝试是只专注于风俗、山水的大和绘和水墨画所没有的新趣味。它的宏伟构图，是以优雅纤细为首要特色的日本画前所未有的。总之，这个时代的绘画在艺术史上占据了极其独特的位置。
图38 狩野永德的丝柏图屏风
进入江户时代之后，狩野派作为御用画家受到德川幕府的特别保护。随着封建秩序得以稳固，桃山时代艺术的豪迈气势日渐萎靡，开始沿袭陈腐模式，变得无趣乏味。代表桃山时代末期文化的，不是因循守旧、驻足不前的御用画家，而是宽永时代如同彗星般出现的俵屋宗达。
宗达与乌丸光广等京都的公家贵族私交甚笃。他深受古代贵族艺术的启发，从本阿弥光悦等出色的工艺家那里学到了装饰艺术的精粹。他驱使新时代的感觉对大和绘典雅的风格进行改造，留下了源氏物语屏风等众多出类拔萃的作品（图39）。他的作品中，虽然从古代的物语文学以及画卷等贵族艺术的传统中汲取了不少素材，但是其表现手法从头至尾贯穿着古代艺术中所没有的新时代的装饰主义。由于缺乏有关宗达的传记，无法断定其生平，但根据从事唐纺织品的业者中有俵屋这种富商来看，有人认为宗达的出身与此有关。如果这是事实的话，那么就为研究他装饰画风的造型感来自哪里提供了有力的线索。宗达的绘画，较之武将风格更趋于公家风格，这一点与狩野派体系的作品截然不同，但从富商色彩这点来看，他还是继承了桃山时代雄健的精神。作为个性鲜明的画家，他与画风在所有意义上都与之迥异的雪舟，堪称日本绘画史上的两大巨人。
图39 俵屋宗达的源氏物语屏风
如上所述，桃山时代是以豪迈气质为傲的时代，而它的另一面—虽然与豪迈完全对立—又有着追求静寂潇洒的风格倾向，这一点颇为有趣。或许必须将精力倾注于世俗活动的武将与富商，反之又需要追求那样的境界吧。例如被认为智积院隔扇画作者的长谷川等伯，他擅长水墨画，也有描绘烟雨朦胧中的京洛松林枯寂恬淡风格的杰作，正是这种倾向的一个表现（图40）。
图40 长谷川等伯的松林图屏风
这一时代的武将和富商，也常常出于政治以及商业会谈的需要举行茶会。他们在幽静、别有情调的茶室里，倾听火炉上开水翻滚的声响，沉湎于品茗的雅趣。受到秀吉保护的堺市商人千利休，集茶道之大成，将茶道的礼仪系统化，也是出于这种社会需求。在这一背景下，例如秀吉等人，一方面建起了充满暴发户趣味的所谓“黄金茶室”，一方面似乎又更喜欢在称为“山里”的四周树木林立的安静茶室中—这种茶室与尘世隔绝，令人仿佛置身于山间—品尝“闲寂茶”，这也反映了桃山文化的另一个侧面。
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