迄今尚未完全掌握文化主导权的庶民，终于全面占据了时代文化的主导地位，迎来了庶民文化—严格而言是商人文化—的全盛时代。
元禄时代商人的文学艺术，首先应该提到的是俳谐。俳谐源自连歌，诙谐是其基本特色。抛弃了武士身份而成为市井隐者的松尾芭蕉，1681年（天和元年）开始创作高雅俳谐，将俳谐一跃提升到艺术的境界。芭蕉的俳谐，在把握自然的闲寂情趣这一点上，充分发挥了特色，高雅脱俗的精神，令人对前代的宗教境界浮想联翩。作为俳谐源流的和歌，素材局限在固有类型的自然与人事中，而芭蕉的俳谐则将热情的眼光投向一切日常事物，巧妙地将它们用作艺术素材，堪称顺应时代的大众艺术。
俳谐的起句开始进行独立创作，仅有十七个音节的短小诗歌形式诞生了，这在世界上也实属罕见，备受瞩目。而且，它不是少数专业俳人的专利，而是作为广泛民众都能欣赏的艺术普及开来，这也是值得重视的现象。正因为它是短诗的形式，具有任何人都能简单创作的大众属性，因此也存在着缺乏艺术提炼而易陷入平庸的危险。这一点暂且不论。尤其值得一提的是，芭蕉的俳谐，微妙地保持了饱满的艺术精神与大众通俗性的平衡，开拓了深湛的艺术境地。
其次须提到的是浮世草子。浮世草子，是由前代的御伽草子以及沿袭了这一传统的假名草子经过进一步演变发展而来的。俳谐作者井原西鹤，通过轻妙的俳谐手法，表现了以敏锐的写实精神捕捉到的商人生活的林林总总，从而创造出一种独特的文学体裁并成为文学史的主流。俳谐特征强烈的西鹤作品中，具有长篇构思的《好色一代男》《好色一代女》等作品，在长篇结构较为薄弱这一点上，与其奉为范本的《源氏物语》十分相似，但是，从敏锐观察商人享乐、牟利、蓄财等现实状况的早期作品，到明镜般映射出陷入贫困底层的人们的窘迫生计及其绝望心境的《世间胸算用》《西鹤置土产》等晚年作品，西鹤的创作堪称日本现实主义的一座顶峰。
第三点必须提到的是人偶净琉璃。自古以来民间流行由名为“傀儡师”的演员操作的人偶剧。人偶，最初是用于宗教仪式的咒物，逐渐变成了演出道具。另一方面，还出现了在三味线—战国时代从琉球传入的三弦改造后的产物—伴奏下表演说唱净琉璃的曲艺形式，此后，它与操作人偶的表演相结合，诞生了人偶净琉璃这一崭新的表演艺术。
江户时代初期的人偶净琉璃，以表演极端神勇人物故事为卖点的“金平净琉璃”等杂耍类节目风靡一时。到了元禄时代末期，出现了一位竹本义太夫，他创造了“义太夫调”，同时还有一位著名作家近松门左卫门，为义太夫创作了大量净琉璃，净琉璃终于作为一门艺术达到了高雅的境界。
近松也按照人们对人偶净琉璃一贯口味，在创作人偶动作幅度十分夸张的历史剧上煞费苦心，不仅如此，他还创作了写实地表现人情微妙的世态剧，如《殉情天纲岛》等杰作，这类剧目更是受到了近代的高度评价。近松的净琉璃不是剧本剧（Lesedrama，即不以上演为目的、仅用于阅读的剧本），而是用于操控人偶的剧本，因此与西鹤的浮世草子等的自由创作不同，难免将登场人物概念化。但是，他又有别于西鹤那种用洒脱的客观态度来把握人生，对作品中的人物寄予了深切同情，近松优秀的剧作，尤其擅长表现义理人情冲突的悲剧主题，成功刻画了生活在封建社会中的人们深切的喜怒哀愁。这一点与不用真人演员表演而得以贯彻纯粹艺术创造的人偶剧特色结合在一起，造就了日本艺术史辉煌的高峰。
第四点必须提到的是歌舞伎。歌舞伎起源于阿国歌舞伎，由德川家康时代名叫出云阿国的巫女与名护屋三郎共同创造，并使之流行。最初是以舞蹈为主的单纯的表演，后来演变成有戏剧结构的演剧。元禄前后，出现了市川团十郎、坂田藤十郎等知名演员，大幅度提升了演出内容。表演场地，最初是模仿能乐舞台，观众坐在露天的地上观看演出，后来进入剧场演出（图48），剧场中配有有屋顶覆盖的两层楼观众席、花道[55]、拉幕等装置。仅歌舞伎剧场作为服务于公众的建筑物的出现，就已经是史无前例的事件了，可视为大众文化设施发展的一个象征。
图48 歌舞伎剧场的内部（早稻田大学戏剧博物馆提供）
第五点我想谈一下浮世绘的诞生。浮世绘的“浮世”与浮世草子的“浮世”相同，意为现代民众的风俗，是1681年（天和元年）前后菱川师宣所创立的画风（图49）。表现现代风俗原本就是大和绘所擅长的，狩野派也有不少画现代风俗的作品，并影响了民间画家，创作出大量描绘沐浴女子娇态的“肉笔风俗画[56]”。浮世绘之所以偏爱画艺伎的姿容，大概也是对传统的继承吧。但是，浮世绘的特色在于，将版画大量印刷后廉价出售，民众能轻而易举地购买。
图49 菱川师宣的美人回首图（肉笔画）
图50 野野村仁清的彩绘紫藤图茶罐
这是与浮世草子等文艺作品作为印刷品普及同时出现的现象，并不单纯因为其题材是民众喜闻乐见的艺伎、演员、大力士的肖像，从它的传播形式来看，也配得上真正大众艺术的称号。版画的技术也从最初只有单色的墨印画，发展到以红色为主加上黄、绿色的朱印画。
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