尽管这一层次对于作品的审美价值非常重要，然而它通常只是以很快的方式被听到并被记住，并且几乎立即就过渡到同它联系的意义意象上。(9)所以，人们阅读作品时必然要由这一层次推进至作品的意群层次、图式化外观层次，最终达到再现对象客体的第四层，即所谓“在句子投射的意向事态中描绘的客体层次”（英伽登《对文学的艺术作品的认识》）。此层次的阅读理解可以将众多句子投射的互不相干的事态，综合成一个完整有序的客体世界，并洞察其中的“观念”或“形而上质”。
英伽登认为，如果没有这种综合，艺术作品便不可能转化成审美对象。如果不在整体综合的基础上洞察再现世界的观念或形而上质，阅读就没有深入作品的核心。由此，英伽登将人们对于作品的主要阅读（认识）方式概之为三种：前审美阅读、审美阅读、后审美阅读。(10)三种阅读方式中，英伽登尤其重视受众将作品转化为“意识具象化”的审美对象，沉浸在对于审美对象的情感体验之中。
此种认识在维特根斯坦那里，则表述为语言与世界的对应关系。因为语言在人的意识中是实在的一个图像，所以它能够描述世界。只是维特根斯坦所说的并非一般意义上的图像，而是逻辑图像。维特根斯坦认为：“任何一种图像，不管具有何种形式，为了能一般地以某种方式正确或错误地图示实在而必须与实在共有的东西，就是逻辑形式，即实在的形式。”（《逻辑哲学论》）只有这样，图像与它所描画的事实之间才能具有一种投影关系。因此，“事实的逻辑图像就是思想”，而所谓的思想活动就是内在心灵对事实进行描画，然后由有形的语言表达出来。(11)
事实上，我们并不需要将阅读印本书籍催生创作意象的过程如此复杂地解释，只需简单理解，由作品阅读所产生的意识形象以及由意识形象抽象而成的“观念”和“形而上质”，与外在世界直接呈现给创作主体的“物象”一样，都是构成新一轮文学创作的“意象”来源即可。例如，晚唐周朴有诗云：“晓来山鸟闹，雨过杏花稀”，而《花间词》中，五代和凝又有“暖觉杏梢红”词句，待到北宋宋祁写了“红杏枝头春意闹”的词句，清王士祯因此便道宋祁此句本于“花间”（《花草蒙拾》）。(12)相比较而言，宋祁继承周朴诗句显然更多，其词句应是对唐以来诗词作品已有“意象”的重新加工与巧妙借用。另有一例子，晚唐杜荀鹤有诗曰：“风暖鸟声碎，日高花影重”，欧阳修阅读后，便创作“隔花暗鸟唤行人”这样的诗句。(13)由此可见，古人许多诗词创作的意象来源多与前人作品有直接继承关系。无怪乎王士祯评说：“欧文忠‘拍堤春水四垂天’，柳员外‘目断四垂天’，皆本韩句，而意致少减。”（《花草蒙拾》）而宋沈义父则说：“要求字面，当看温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面好而不俗者，采摘用之。即如花间小词，亦多好句。”（《乐府指迷》）(14)如此一来，文学意象的有效继承就与负载、传播作品的媒介有极大关系。设想，若传播的作品种类多，读者阅读的作品多，新一轮创作的作者可以借鉴学习的余地也就增大了许多。所谓“读书破万卷，下笔如有神”，说的就是这个道理。反之，若作品只是抄本流传，传播范围有限，且不说周朴、杜荀鹤这样名气不大的晚唐诗人，即便是元稹、白居易、韩愈、柳宗元等名家作品，受众若多不能阅读理解，又何以谈及文学意象的继承与后续创作的繁荣。
关于文学“意象”问题，《文心雕龙》曾有“易象”、“物象”和“意象”的区分。在将“象”这一概念运用到文学创作时，刘勰所讲的是“物象”，即物之“形象”，它是“意象”产生的基础。刘勰认为，唯有“物象”与创作主体神思遇合之，即“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应”（《文心雕龙·神思》），“意象”生成才成为可能。(15)若以书籍作品而论，这里所说的“物象”本身是由语言文字所生成的。此种文字“物象”并非直接取之于现实世界的“对象”，而是由眼前作品文字唤起主体前期已有的“情感”与“理性”(16)的储备，经由大脑意识的“想象性生成”，才能成为进一步创作时可供调用的材料，成为文学创作“意象”的源头。而文学的“意象”作为一种特殊形态的形象，它指的是文学作品，特别是诗歌中那些蕴含着特定意念而让读者“得之言外”的艺术形象。如此一来，就构成了意象组成的一种尴尬，一方面意象构取于现实的物象，然而由于文字的传承作用，古诗词的许多“意象”逐渐成为“文字对文字”的传承与借用，而与原初的“物象”有了距离，原来诗人构造某个意象所蕴含的具体与鲜活，也因为这样的意识和文字的传承而不再鲜活。于是，甚至有些诗人根本就对边塞沙漠没有任何感觉，也能借助前人的描述与文本传承，写出绝世之作，这当然也有赖于其他意象的相互支撑与和谐构成。意象与物象的距离愈发远了，而与概念的距离愈发近了，但是“意象”毕竟成不了概念，它们只能成为“典故”或“成语”的形式化入作品。
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