其中假托文征明的风格，以及翠翘、绿姝的描写很可能和嘉靖之后关于她们的小说戏曲广为流传有关，[165]推测张鉴所见阮元（1764～1849）所收的《胡默林平倭图》卷也可能是苏州作坊的产物。尤其是若与《抗倭寇图》卷比对，画中人物都可以一一指认（图1-24～图1-34），[166]应该是同一系列的苏州片商品。
图1-24 明《抗倭寇图》卷（局部）“胡宗宪”
图1-25 明《抗倭寇图》卷（局部）“赵文华”
图1-26 明《抗倭寇图》卷（局部）“阮鹗”
图1-27 明《抗倭寇图》卷（局部）“赵孔昭”
图1-28 明《抗倭寇图》卷（局部）“文臣四人”
图1-29 明《抗倭寇图》卷（局部）“徐珏”
图1-30 明《抗倭寇图》卷（局部）“尹秉衡”
图1-31 明《抗倭寇图》卷（局部）“卢镗”
图1-32 明《抗倭寇图》卷（局部）“俞大猷”
图1-33 明《抗倭寇图》卷（局部）“丁仅”
图1-34 明《抗倭寇图》卷（局部）“翠翘、绿姝”
张鉴所记《胡默林平倭图》卷是否原名如此难以确定，但是从卷首书“靖海奇功”与纪事、海寇篇等来看，就算这些部分是流传过程中才添入画卷，对张鉴等观者来说与画面内容相符并无可议之处，而视此画为纪念胡宗宪平定倭寇的战勋图，甚至还推测其制作情境为“兵部主事杨芷倩衡山生徒所为，以应默林之索者乎”，也与前述明代战勋图经常为部属所赞助的情形类似。倘若如此，那么《抗倭寇图》卷与传仇英的《倭寇图》卷应该不只是与倭寇主题相关的叙事画，还和《胡默林平倭图》卷类似，是与纪念胡少保平倭相关的作品。[167]虽然《抗倭图》卷与传仇英的《倭寇图》卷对倭寇与民人的描绘较一般明代战勋图为多，或与前述晚明对之前嘉靖倭寇的新兴趣有关；但无论如何，前述《胡默林平倭图》卷首和题跋都视之纪念胡宗宪的战勋图，再加上若和《平番图》卷亦附有参与战事将领名字的榜题来看，《胡默林平倭图》卷与《抗倭寇图》卷中得以一一辨认官员的特色，乃是文官战争图共通的特点之一。同样的，《抗倭寇图》卷与传仇英的《倭寇图》卷中段高潮的兵寇交战，以及卷末着官服的官员骑马行伍，亦是文官战勋图常见的做法。可见《胡默林平倭图》卷、《抗倭寇图》卷与传仇英的《倭寇图》卷，都运用了文官战勋图的模式，来展现其与纪念胡宗宪平倭的关系。
从《胡默林平倭图》卷、《抗倭寇图》卷与传仇英的《倭寇图》卷的例子来看，官员视觉文化并非只局限在士大夫间的交际网络，在晚明边事频繁的脉络下，纪念官员战功的图绘也有商业化的潜力。前述《安南来威图册》、《三省备边图记》或《剿贼图记》是否也具有潜在的市场需求并不可知，但前述《胡少保平倭战功》，以及附有插图的《戚南塘剿平倭寇志传》[168]、《征播奏捷传通俗演义》、《近报丛谭平虏传》等应不无可能。[169]
无论如何，明代以个人事迹为中心的战争图绘与宦迹图在官员圈十分流行是不争的事实。虽然从目前的出版图录来看，运用格套的比例不少，且并无著名画家的参与，受到的注目远比其他肖像画少很多，[170]然而从上述的讨论来看，明代官员视觉文化的盛行仍相当值得注意。其中种类繁多的宦迹图内容、官员雅集图乃至于马画等，其实相当兴盛。战争题材在画史中也从原来边缘的角色，变为官员纪念勋迹的重要母题，可以说明代蓬勃的官员视觉文化，带动了晚明描绘作战的图式从各类地形的激战到较具个别性表现的发展。在晚明战事频仍的时代，官员视觉文化也不受限于官员圈，而有转为商品的潜力，亦突破了过去对苏州片作坊以仿古题材为主的认识。[171]
换个角度来看，这些不属于传统画史分类范畴的明代个人战勋图与宦迹图，多以流行的地域和时代风格，以及既有的图绘格套，来描画与仕宦生涯相关但其实包罗万象的题材，作品的形式与功能也可以五花八门，而与传统画类常见区域和画派风格的发展十分不同，不可一概而论。其最大的共通点，就是以官员此特定资格身份者为核心，透过宦迹相关主题呈现对为官身份的认同或认可，具有明确当代限定的纪实性；而非中国传统画类如山水图、花鸟图，或常见题材如园林图、隐居图，通常是超越时代且无特别指涉，即便某些题材如隐居图经常和士大夫有关，但仍是任何身份的人都可能拥有、入画或认同的。虽然传统画史也不乏写实的花卉或肖像等作品，但鲜少出现如此与集体的为官身份紧密联结者。因此，以官员视觉文化来通称这些明代个人战勋图与宦迹图以及衍生出的环绕官员网络之《五马趋朝图》和《送寇公去任图》等，一则更具有包容性，二则也更为精确地说明它们与传统画史作品在内容、分类与属性等方面的差别，而其作为另类画史包罗的广度和流行度，亦成为理解明代文化不可小觑的一环。本书接下来的数章，还将论述明代个人战勋图与宦迹图对清宫纪实画的影响很大，是了解晚期帝制中国视觉文化不可或缺的图绘类型，更是探讨清宫武勋文化与皇清文化霸权的参照关键。
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