图4-13 清《领队大臣肃州镇总兵官五福像》轴 绢本 设色 尺寸不详 私人收藏
资料来源：http：//www.battle-of-qurman.com.cn/e/list.htm（最后访问日期：2013年7月15日）。
图4-14 清《原靖逆将军三等义烈公工部尚书纳穆札尔像》轴 绢本 设色 尺寸不详 私人收藏
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图4-15 清《大学士一等忠公傅恒像》轴 绢本 设色 155厘米 × 95厘米 私人收藏
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图4-16 清《凌烟阁功臣图》之《勋国公殷开山》
资料来源：郑振铎《中国古代版画丛刊》，上海古籍出版社，1988，第123页。
有趣的是，乾隆功臣图所援引的图像资源，极可能来自民间戏曲版画的传统。例如康熙七年（1668）刊本《凌烟阁功臣图》之《勋国公殷开山》（图4-16），以夸张的戏曲身段表现武将的英勇。[46]与前述《二等侍卫特古思巴图鲁塔尼布像》（图4-9）左脚跨前一步和上半身反转的姿态实有异曲同工之妙。《原靖逆将军三等义烈公工部尚书纳穆札尔像》（图4-14）则以双手举至胸前，配合剑鞘与剑身反方向伸张之弧线，以及双腿交叉微蹲的动作，更是接近刻意为之的戏曲身姿。可以说，乾隆朝的功臣图即是有意放弃原来功臣图的传统，而选择戏曲版画中人物夸张的动作图式，以凸显功臣的英猛与战勋。若再考虑功臣图最初是预定放置在紫光阁内，具有如赐宴王公、大臣、外藩等展示作用，乾隆选择明代戏曲版画图式的原因也就更容易理解。尤其紫光阁赐宴经常是向外藩宣示乾隆武功的场合，就考量观者来说，或可较不受传统规范所限。而版画夸张的表达方式，直接地表现出功臣勇猛的效果，或许反倒更容易接受。如此，紫光阁功臣图透过看似写实的肖像与赞辞，以及夸张的勇武身姿，成功地形塑出平定准回将领的英武。
对乾隆而言，平准回的功臣不但为清帝国开疆辟土，其功劳更是足以媲美开国功勋。乾隆赞序并未追溯最早的西汉麒麟阁平匈奴之功臣，尽管平定新疆的功臣比较接近麒麟阁中同是国家立业已成后再行拓展疆域的臣将；他却刻意列举“云台二十有八，凌烟阁二十有四”之东汉与唐代的开国元勋，不无宣示平准回功臣的功勋足以与立国大业相比拟的意味。如此，乾隆辟疆功臣的成就不逊于立国英雄，平定准回的功勋亦足以和开国的创业武功并列。
四 紫光阁的武功展示与成组战勋图
事实上，紫光阁虽以功臣为名重修并有百幅的功臣像，但此阁不仅是表彰战场英雄的建筑，更是展示帝国武勋的空间。紫光阁陈设的除了《国朝宫史》所载“左右向南壁间，恭悬御制平定伊犁及平定回部告成太学碑文……阁上尊藏得胜灵纛及俘获军器……其后新建武成殿，左右壁间张御制西师诗、开惑论。左右两庑间，石刻御制自乙亥军兴以来，迄己卯成功诗二百二十四首”之外，[47]档案所记送赴紫光阁、武成殿摆设的物件还包括“定武敷文册页十五套”、[48]“青玉回子斧佩、青玉靶碗”、[49]“回子钱谱”等与胜战相关的纪念品。[50]可见紫光阁作为展示帝国武功的空间，功臣图只是展现帝国军勋的一环。
甚至可以说，在紫光阁发展成为帝国武勋空间的过程中，纪念功臣的目的逐渐缩减其地位。前述档案记录中乾隆二十五年（1760）三月贴于紫光阁的大图《得胜图》/《达瓦齐图》与《马瑺得胜图》，虽均以战役中立下战功的武将为中心，而且很可能将阿玉锡与玛瑺的肖像绘入，甚至将之放在画面中较引人注目的位置，但两人于得胜图贴落中的角色也只是参与两役的将士之一。倘若如前所述《马瑺得胜图》的左半幅很可能就是《呼尔满大捷战图》绢轴，那么比较《呼尔满大捷》铜版画和彩图，可以推测完整的《马瑺得胜图》的前景激战至少有两人特别引人注目。一位是距离观者很近在中央驰棕白马张弓与回部对峙者，另一位是在其稍后大树下站立拉弓并可能已射毙前方数名回部者。后者应即《呼尔满大捷战图》绢轴左下方站立射箭者，绢轴中的此人脸形较瘦长，与《玛瑺斫阵图》卷和紫光阁功臣图的玛瑺像面容类似，应该就是描绘玛瑺。[51]然而《马瑺得胜图》中立身张弓的玛瑺虽然较受人瞩目，[52]但也只是参与此战的众多士兵之一。无论如何，紫光阁得胜图并无意仅突出一位武士的英勇，而是要表现辽阔战场的双方激战。虽然档案记录以特定武将为中心，描绘其参与的战役，但是画面并不仅仅在于呈现其个人的奋战。
尤有甚者，《得胜图》/《达瓦齐图》与《马瑺得胜图》以阿玉锡与玛瑺参与战役为题的大图，在正式的《国朝宫史》记载中已经不见踪影，而只见“左壁为平定伊犁图，右为平定回部图”（见表4-2）。[53]也就是说，如果乾隆二十五年春制作了功臣图肖像与以功臣为中心的得胜图贴落，到了后来则成为乾隆御制诗中泛称的“战图”。虽然紫光阁“战图”的具体样貌难以确认，但看来均非如《马瑺得胜图》以武将为主的名称。除了《国朝宫史》记录的“平定伊犁图”与“平定回部图”之外，[54]《国朝宫史续编》所录阁上“正中绘平定西陲凯宴图，左壁绘西陲献馘图，右壁绘平定回部郊劳图”，[55]也都不是以个别武将作战为中心的作品。
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