清宫纪实图绘与明代以来宦迹图的关系，可以进一步加以整合，以思考清帝国不同于历代宫廷艺术的特色及其效应；尤其相对于目前研究较充分的宋代与明代，不少清宫选择的风格与题材都和明代文士的图绘传统（不论是松江画风还是个人勋迹图）密切相关，[5]而与宋代和明代多以承继前代宫廷画风为主再加以变化的发展路径十分不同。[6]的确，相较于历代宫廷艺术主要传承过去皇权传统，但几无全面热切地提倡士人文化的态度，盛清皇帝对主流的文士视觉文化，如董其昌书画风格、园林图绘、宦迹图等的收编，都显示满洲皇权对汉人社会精英文化的积极作为。如此现象与文士文化在明代的突出地位密切相关，同时也意味着比起宋明对宫廷艺术的一脉相传，盛清宫廷对于明代文士视觉文化的承袭与转换，并使之与清帝国意象相符的过程，具有更深层的树立皇清文化霸权的作用，也对既有的士大夫视觉文化造成巨大的效应。
从满清皇权收编并转换士大夫视觉文化的角度，我们得以跳出“新清史”与“汉化说”的框架，重新思考何以康熙奠定了满人能够长期统治汉人的基础。除了“新清史”强调的满人主体性和“汉化说”重视的承继汉王权外，康熙收编并转化士大夫文化所建立的皇清文化霸权，对统治汉人社会所发挥的效应，更是不可或缺的关键。尽管皇太极制作的“太祖实录图”，激进地结合汉人皇帝实录传统与士大夫宦迹图来建构满洲意识，而可能由于极度偏离传统皇权实录体例的传统，而未能为之后的满洲皇帝所继承；但康熙选择描绘其治下的重要事件为皇帝独有的《康熙南巡图》与《万寿盛典初集》，一方面回避了皇太极脱逸皇权传统的失格，另一方面将中国社会中官僚精英的视觉文化，从文士宦迹图转换为皇帝的帝国大业图绘，成功地建立了满洲皇帝“文治”的文化霸权。也因此雍正与乾隆都承续康熙立下的模式，一再制作描绘其治理事迹的纪实图绘。
然而一直要到乾隆朝的回疆战争，才彻底完成文武兼具的皇清文化霸权。尽管康熙开创了新的记述武勋模式，包括新创官修方略，以及创新于文庙/学校竖立战碑，成为之后清代帝国军礼的一环，将武勋提升到帝国仪典的层次，而为乾隆所继承；但数百年以来战勋图与个人勋迹的联结，却也使得不欲强调其个人武功色彩的康熙皇帝，无意于战争相关图绘的制作。满洲战勋图像与武勋展示等军事文化的极致，要到了乾隆历时良久的平定回疆过程中才逐步建构而成，并经由后续战事一再复制同样的模式，建立起战勋图像在帝国武勋文化中的重要地位。
乾隆承继康熙所完成的、收编汉人士大夫视觉文化所建立的皇清文化霸权，可以说相当成功地树立其统治威权。康熙之后，民间宦迹图的制作逐渐衰微；乾隆开始绘制战勋图以后，康熙时期尚有所发展的个人战勋图也随之隐没；而且除了臣僚奏谢折中的“罐头掌声”外，未见其他文士的响应或评论。毕竟当皇帝大举以图像传播其君王事迹与帝国武功时，应该鲜有官员的宦迹或战勋得以或敢与皇帝的帝国大业相比拟，原来广泛流行的官员视觉文化也因此逐渐销声匿迹；而士大夫面对其视觉文化风潮被皇权纪实图像大业收编的现实，除了噤若寒蝉外恐怕也别无选择。[7]梅韵秋的研究亦显示当乾隆收编了原属文人的碑刻文化，挟皇权之优势在江南著名景点立下一座又一座记录其诗文的碑石、在《南巡盛典》的“名胜图”标记无所不在的御碑时，不见文人对于乾隆遍土造碑的直接评论。[8]不过碑刻的传统较久远多元，文士尚可选择悖反的策略——访寻古碑和绘制访碑图系列来回应；[9]世纪的个人勋迹图绘则成为满洲皇帝独有的舞台，一直要到清代后期中央的力量逐渐衰蔽后，才开始复苏。[10]这样的现象，与王汎森最近以“权力的毛细管作用”来比拟盛清文字狱所造成的士人自我压抑、禁书在晚清重新出现的状况十分类似，[11]应该都是文士面对浩大皇权而选择默然回避、当皇权力量降低时则又复出的结果。不过，也正如官方查毁禁书的力量无法彻底下达一样，皇清文化霸权的视觉文化效应也未能一致。碑石的例子之外，清宫皇苑图绘的效应也与宦迹图不同。清宫皇苑图像亦是收编文士文化的园林图绘并刻版印刷颁赐臣下，虽然同样只见大臣的“罐头掌声”而无其他文士的响应，但并未影响民间继续制作私人园林或想象皇苑的图绘；或许两种与明清士人相关的院画类型——皇帝文治武功的纪实图像与皇苑图绘，分属文人自我形象与公共形象的不同领域，故面对皇权的收编并无相同的隐没效应。[12]
这些清宫纪实画有时以收编的正统派风格搬演剧目，有时则参以西洋技法，端看导演的目的为何。以战图来说，对乾隆而言，平定新疆战争的重要性，突显了既有武勋模式的不足：不仅明代的战争画表现无法服膺乾隆所要的效果，其初期传承并发展的康熙以军礼为核心的战勋图也无法展现此役的意义。随着平定回疆战争的进程，清宫逐渐开创出描绘激战场景的崭新战图，其中紫光阁的展演与复制以陈设和赏赐最为重要。紫光阁作为乾隆展示战勋的空间，不但传统的功臣图形式须经转换以呈现将士的武勇，而且要搭配新战图来呈现激烈的战况，在乾隆战争图绘转化的历程中具有重要的角色。然而紫光阁战图仅存半幅残片而原貌难寻，通过后续制作的《平定准噶尔回部得胜图》铜版画，则得以确认乾隆所欲呈现的武功形象与战争场面的表现息息相关。相较于紫光阁战勋图，《平定准噶尔回部得胜图》战图对仪式图的比例逐渐增高，其中战图调整西洋技法与参照法国路易十四时期的铜版战图之后，所形塑出的“事以图详，军容森列”战争样貌，倒与“太祖实录图”的战争母题和叙事表现相当接近，呈现了清晰的军事纪律并建构出国家王师的武功形象。《平定准噶尔回部得胜图》仿若真实的视觉印象固然是由某些西洋技法所形成，但同时也凭借修正透视法等形塑出承袭自清初的特定满洲帝国武功图像。战图的案例显示，若要深入探讨清宫“中西融合”的作品，除了必须对欧洲的来源加以省思外，对其中的中国、满清要素也必须一并重新考虑，才能更全面理解其意义。
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