有些暗示的含义是通过明喻、隐喻或象征来表达的。对两种不同的事物进行比较，不管这种比较是直接的还是隐含的，都会获得另一层次的意义，“火箭喷出的气流像一根火柱”是一个明喻，可以在任何传统的科幻小说里读到；这是为了使读者获得更生动的形象。在哈里·哈里森的《阿什克仑村落》（见第三卷）中，描写飞船着陆在“向下伸出的火舌上刀。如果把上面的明喻改一个字，说“火箭喷出的气流像一把火剑”，这个明喻就表示对地球造成了损害。如果用一个更文学化的明喻，说“火箭喷出的气流像一把燃烧的剑插在天堂的门前”——就希望读者自己会联想到圣经故事，并知道，上帝把亚当和夏娃赶出天堂后，就把燃烧的剑插在天堂的门口，不让人类回到天堂里去。这种比较使读者获得一种形象的意义：火箭的飞行将阻止人类回到伊甸园——也许，其直接的含义是地球受到了污染；也许，其比喻意义是因为燃料耗尽而无法返回地球。如果把明喻改成隐喻，说“火箭喷出的气流是一把燃烧的剑插在天堂的门前”，这就使对比显得更有力。
在另一篇想象丰富的小说里，地球渐渐成了天堂的象征，人类一定会被赶出地球，而且永远也无法回来，如果人类一定要达到其繁衍和殖民其它星球的话，就像在亨利·库特纳和Ｃ·Ｌ·穆尔１９４７年的长篇小说《怒火》中所描写的那样，为了使人类继续前进，萨姆·里德迫使人类从金星舒适的海底堡垒中出来，来到波涛汹涌的海面上，然后又使海底堡垒产生放射性，从而使人类无法回去。
心急的读者也许会问，为什么作家不简单地直接说出来，而要迂回兜圈子来暗示。这个问题提得很好，但回答可能会使许多入不满意。写小说取决于作者作出一系列的选择，从最初的设想，到人物、观点、语气、情调用词，直至最终完成的作品。最理想的当然是各种选择会互相强化各自的效果，这样整个作品就不仅仅是各个部分的集合。因此，含蓄和迂回或暗示，是某个特定的作家在写某篇特定的小说所作出的选择。读者完全可以不读这样的作家或作品，但对这样的作家或作品抱怨是毫无意义的。这种选择是完全正当的，这样的小说要求读者更多的参与。如果读者能克服理解上的困难，并能够而且也愿意领会作家的暗示，由此进行推断得出结论，就会获得更大的收获。同样道理，有经验的科幻小说读者必须有耐心，用头脑，才能领会《远航！远航！》这样的小说的含义。阅读《远航！远航！》所付出的耐心和思考将会在阅读经验方面获得更大更丰富的报偿。阅读文艺性的科幻小说也一样：学会阅读和理解将会使你获得更大的享受。
六
革新的结果并非一定都是进步；有时，其效果仅仅是不同而已，有时甚至是失败。有些作家试图扩大科幻小说的含义，其结果却是一种反叛：仅仅为了变化而变化。一种倾向是淡化情节，或取消泛泛的关系，或为了把读者的注意力引向小说的其它方面而不写出结局。结果是，喜欢情节的读者，在阕读一篇多层意义的小说时会有一种被遗弃和叛变的感觉。有时候，其效果是好像作者把一只三脚凳子砍掉了一只脚：人物和背景突出了，凳子却不稳了。强调的因素发生变化，人物也随之发生变化，从而包含和产生了新的价值和意义。１９世纪时是这样，２０世纪６０年代也是这样。例如，埃德加·艾伦·坡描写神经过敏的人物，对他们来说，普通的感受难以忍受，他们从旅行或药物中逃避日常生活的磨擦；对这些人来说，一个动作，一句话，都会使他们发出一系列的感叹和一连串的激动。另一位作家儒勒·凡尔纳则探索海洋、陆地、天空和空间的广阔无垠、人迹未至的领域，他所需要的人物必须性格坚强，信心十足，且具有冒险精神，不为情感所动。Ｈ·Ｇ·威尔斯的小说探索社会问题，他小说中的主人公一般都是普通人，具有常人的性格和感情，精神正常，足以使他们渡过艰难困苦。
当杂志创办起来之后，编者对他们所购买的小说人物的类型有决定权。雨果·根斯巴克喜欢新发明；约翰·坎贝尔要求小说中的科学家像真正的科学家，要求小说中的人物懂得事物的基本原理；霍勒斯·戈尔德要求小说中的人物是普通的公民，他们因世界的变化而陷入了困境，尽管这种变化并非是他们自己造成的，但他们还是设法在变化了的世界中生存了下来。到今天，大部分杂志编辑要求小说中的人物富有同情心，能认识到他们自己处境的性质，并能采取相应的行动来对付自己当前的处境。
与前辈作家一样，新一代作家也有他们的选择——他们要求的小说人物往往与前辈作家相反。如果说，坎贝尔的作家们创造的人物懂得事物的原理，那么，新一代的作家描写的人物则往往不懂得事物的原理，而且也不想去搞懂；如果说戈尔德描写普通人如何为生存而奋斗，新一代的作家则写一些特殊的人物如何给自己招来了灾难。新浪潮作家笔下的人物变得困惑不解、心神不宁、耽于自省——善于思考，却毫无作用。有时候，尽管这些小说的意图是求“真实”，但小说中的人物却具有隐喻的性质——对现实世界的许多方面他们都没有作出任何反应——读者也只能认为这些人物所要表现的是另外什么意义。
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