出秦军气壮山河的英雄群像而言，可说是中国历史上用雕塑形式纪念战绩的
最早的也是最成功的尝试，其艺术上的地位和意义，不但在中国，而且在世
界艺术发展史上都占有光辉的一页。
当然，作为大型群体塑绘艺术的秦俑，也无可讳言地存在着不少缺憾。
除了整体风格基调的沉郁、压抑和悲凉外，在造型上也是优劣参差的。有的
陶俑结构松懈，不合人体比例关系。如臂短及腰长，有短颈压肩者，有窄胸
猿臂者，也有手大特甚者。而有的则动作异常，不明其用意。如有左手环握
而拳眼外翻或者向上者，有半握拳而四指如矩者，也有曲肘环握如按者。这
些均不是握其兵器的正常姿势。尤为突出的是，有些俑的形象欠佳并不乏概
念化。如相貌雷同有如父子或孪生兄弟，有许多不同的个体都可找到不止两
件重复的形象。有些武士俑的形象相当丑陋，几乎到了猥琐的地步。如一个
车御俑的身躯如柴，四肢僵直，嘴歪眼斜，同其重要的身份极不相称。还有
数量不少陶俑的双眼与耳轮的连线并不在一个平面上，这个缺憾当然不是窑
烧或修复所造成的变形所致。还有的表情游移，同肃穆的军阵主题极不协调。
有些陶俑毫无表情，呆板木然，有些又表现出神不守舍、犹疑不定的情形，
这种复杂多样的面部表情，反映在这样一个肃穆整齐的军阵中是极不应该
的，也是与秦军勇猛威武的整体精神相悖的。也有研究者认为，正是这些表
情不同，如“轻愁”、“隐忧”、“讥消”、“憨笑”的具体体现，才反映
了秦军的现实状况，从而更具写实主义的艺术特点，反映出的军阵更真实，
也才更像现实中的军阵和军人。
不管怎样解释，从一个大型的群雕艺术作品考虑，出现了这些与主题思
想不协调的形态和表情，就势必损害以致破坏了整体的呼应关系。
造成这种缺憾的原因固然很多，但有一点却不容忽视，那就是秦王朝的
历史背景和艺术家们当时所处的环境。只有在这个历史的大背景下去审视秦
俑艺术，对缺憾的原因才能更见分明。
的确，艺术产生于劳动实践。原始人类的艺术兴起，主要集中到对物质
产品进行美的加工上面，如陶器的形态和上面的图案等。在对美的加工过程
中，又渗透着对图腾的崇拜和鬼神的敬仰。进入阶级社会后，从事艺术劳动
的下层人民，除美化生活之外，更多的是适应统治者“制器”的需要而作装
饰。秦俑艺术从工艺美术的范畴中脱颖而出，自然是由无数不知名的艺术劳
动者适应了时代需要而作的一种新探索。需要指出的是，这时的文人艺术并
未形成，在很大程度上还停留在民间艺术的基础之上。这种独立的艺术形式，
经过秦汉几百年的发展之后，至三国以后才出现了以文人为主体的专业艺术
家。由此可以看出，整个秦代尚处在一种新的艺术形式和艺术队伍的形成阶
段，同时也是专业艺术家产生的前夜。也正因如此，殷周以来鄙视艺术劳动
的史、古史及士大夫们不可能去总结劳动人民的经验，也不会上升到理论高
度来指导艺术。固然先秦的美学思想或多或少地影响艺术创作，但美学并不
等于美术，秦代的雕塑工匠们还只能根据祖传的经验，自己的观察和体验来
从事劳动。因此，参差不一的艺术作品便在这个时代中同时出现了。
秦俑三坑的陶俑清楚而明晰地告诉后人的是，这是一个范模分作、组合
安装的组合体，这个组合体的制作过程，跟用零部件组装一台机器几乎没有
什么区别。艺术创作本来是一种高级而复杂的思维活动，如果不是其中有艺
坛高手作巧妙精到的处理，陶俑势必会成为各部规格不一，整体不能配套的
拙劣作品。
还有一个不容忽视甚至是极为重要的因素是，在秦代严刑厉法的恶劣劳
动条件和生存环境下，工匠们的艺术劳动带有很大的被动性，其对作品的热
情和创作激情也必然受到极大的压抑。从留传至今的史料和秦俑坑考古资料
表明，建自秦王朝统一前后的兵马俑坑，在这里从事艺术劳动的人群，除秦
国原有的艺术人才外，绝大部分都是以徭役的形式征发自六国的工匠。由于
陵园的工程量极为庞大，除了工师（师傅）领导的工匠外，同时还把有技艺
的“工隶臣”也编入其中。于是，在这些成分复杂的人群中，有相当一部分
心怀国破家亡之恨，遭遇家世零落之难，身受鞭笞奴役之苦，常存惩罚治罪
之忧，因而把陶塑的烧制不是当作一门艺术创作，而只能是当作一种苦役来
完成。由于工师和官吏们严格的监视和要求，这些在心灵上受到压抑的民间
艺术劳动者，不敢过多地随心所欲，让陶俑缺陷百出，更多的是把自己的情
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