这四点其实是互为关联，与它们所相对的我认为要的那四点，正是我现在和将来所努力追寻的。有些事qíng要想明白了再做，另有些事qíng则是做起来才能明白。所以，我就只有边想边做。于我来说：写小说是“做”，“想”的。这样就记录成一本小书：故事和讲故事。
早就想说清这样一件事qíng，便是一个故事本身就包含了一个讲故事的方式。那故事是唯一的，那方式也是唯一的。比如：电影《勇敢的米哈伊》，故事本身就决定了它必须是宽银幕的；许多电视系列片的故事是室内的：《血疑》、《血的锁链》、《血的迷路》等等；国产电视剧《今夜有bào风雪》，拍得很不错，给人感觉是由电视台转播的宽银幕电影，而失败也在此了，这本不是一个用至多也只有二十四吋的电视屏幕所能表达的故事。到了高度现代化的美国，才明白了西方现代派的作品，并不是用意识流、结构现实主义等等莫名其妙的手法表现故事，而是那生活本身给了一个时空颠倒、错综jiāo叉、断断续续、重重叠叠、无头无尾、莫名其妙的故事。于是，便明白了他人国度里稀奇古怪故事的真实，也明白了自己国度里稀奇古怪故事的虚假。记得马尔克斯在一篇文章中写道，他所写的一切故事全是真实的，没有一点魔幻。其实，拉丁美洲的现实本身就充满奇花异糙，奇闻怪事，事qíng本身就是魔幻而又真实的。一个故事带着它的模式存在了，它的模式与生俱来，并无先后。而最大最大的困难同时也是成功最重要的秘诀，便在于如何去寻找那故事里唯一的构成方式。好比爱斯摩人的雕刻，他们不说雕刻，不说塑造，只说将多余的那部分石头去掉。去掉多余的，累赘的，只留下应该有的，本来就有的。什么是本来就有的？这便有了艺术家的劳动和工作。
事qíng就在“本来”这两个字上。
我们常常这样评价一篇作品：通过一个孩子的眼睛，写了大人的世界，一个艰辛的时世或是一个别的什么时世。而我以为，假如这篇作品是优秀的话，那么就应该写的是一个孩子的世界。为什么要说这世界只能为大人所拥有呢？如只为写了一个艰辛时世或别的什么时世，又何必让孩子的眼睛去看呢？既是要由孩子来叙述这个故事，那么这个故事必定是属于孩子自己，这个世界也必定是属于孩子自己的：那或许是一个由于天真而特别纯净或则加倍肮脏、由于好奇心而迷惑不解又由于好胜而胡猜乱想以至错误百出、由于弱小而险象环生又由于无知而一往无前的故事。总之，必是一个孩子自己的故事，孩子自己的世界。这世界，这故事，随着孩子而来，必由孩子来叙述。倘若，这只是一个借了孩子的心qíng和嘴来讲一个大人的故事，借了孩子的天真的幌子，说此「童言无忌」的蠢话，比孩子没有隐蔽的明彻，来表达自己本无能力暗示的qíng节，那便是虚妄而做作。那故事并没有找到本来就有的叙述的方式，不过取巧小道而已。由此想到德国电影《锡鼓》，二次大战时，一个名叫奥斯卡的男孩，不愿意自己长大，希望自己永远只是三岁，妄图从此逃避长大后的厄运，逃避理xing和qíngyù的成熟。可是停止成长的只是他的外壳，内部的一切都依然成长，而周围人们却还将他当孩子看待。他可以避免参加那一切的疯狂残酷，只须冷眼旁观。奥斯卡以一个孩子的乔装，却怀着一颗成熟的心看这世界，世界依着他一个侏儒的变态心理演绎着一连串奇形怪状的故事，他以一个侏儒的变态的心理观照这世界上一连串奇形怪状的故事。侏儒的心理与这世界的疯狂秩序其实是一桩事qíng，没有哪一方处在被动的位置。这世界不是塑造侏儒的手段，这侏儒也不是反映世界的手段，一时间，这作品的形式失去了，讲故事的方式失去了，只剩下一个故事。故事与讲故事的方式，与生俱来存在一体之中，犹如生命带着躯壳降生。也许，故事就是故事，没有什么方式，任何方式都是外加的，而非「本来就有的」。
我们还常常这样去评价一篇作品：通过几个人，或几户人家的遭遇，反映了一个什么样的时代和什么样的社会。倘若这作品是成功的，那么，这种评价就有了问题，为什么要qiáng调「几个人」、「几户人」，传达者的数量究竟有什么意义。要是多一个多一户或者少一个少一户，那传达的东西会因此更周全或者有缺陷了吗？如若具有了这样的伸缩，那这作品是否还具有整体的感觉？是否还可能完美？如若是多一个不可，少一不成，那么作品意义的关键便不在于这故事是由多少人的命运传达，而在于这故事本身包含了人的命运，人的命运本身又包含了故事。于是，「多少人」便是极不重要，极不需炫耀的了。而这多少人的命运有机地jiāo织在一起，成为一体，成为一个故事。并非是故事须多少人的叙述才能完善，而是故事本来就是多少人的故事。一一排列每一个人或每一户人家的故事是那样困难，那样的挂一漏万，那样的难以表叙，因为这本来只是一个故事，一个命运，一个遭际。这使我想起了jiāo响乐。在很长的一个时期里，很多的人这样以为，jiāo响乐就是让许多不同的乐器声部，轮换jiāo替着奏一条旋律或是进行伴奏，创作总是先出来旋律，再有配器伴奏。外国的jiāo响乐作品，常常使我们有一种迷失的茫然，找不着旋律，好比找不着回家的路了。越是大师的大作品越令人茫然，那旋律更加难以跟踪，耳畔只有一片轰响。事实上，jiāo响乐作品从最初的构思起，那音响便不是抽象的符号，而是非常的具体，是圆号的长音，小提琴的颤弓，小号的三连音，竖琴的琶音，定音鼓的休止，旋律和伴奏永远只是相对的。几十条谱表是一起进行，连同空白一起。几十条谱表合为一体的进行，逻辑严谨，无法分离出各种音响和乐器。是因为有了那乐器的音响才有了为它们所有的音符，还是有了那音符，便自然为音符找着了归宿。难说乐器的表达旋律的形式，也难说旋律是表达乐器的形式。在这里，形式又一次失去了，只剩下音响。回到小说的创作，便也难说是这多少人的命运为这故事准备，或者这故事为多少人的命运准备。讲故事的方式隐在故事本体之中，看起来，就像没有讲叙者似的，这才是故事与讲故事最本质的关系。
我们也常常这样去评价一篇作品：以一斑窥全豹，以一个小小的视角，展示了大的事qíng。倘若真是如此，那便把作品写轻佻了。如若是真正伟大的故事，决不会以小小的手段就能成功表达。好比米开朗基罗的《大卫》，如不是用十七英尺高的大理石柱雕成，会有巨人的形象？会给人以壮丽的感觉？仅仅是本身的高度和体积，也在无声地发言了。都德的《最后一课》，被用来当作以小见大的典范，以短短一篇的一堂法文课而写了普法战争。而事实上，《最后一课》好就好在短短一篇只写了一堂法文课，当然，是在普法战争时期的一堂法文课。在法国，法文课竟成了最后一堂，其间的可悲意味，都留在篇幅之外，让人咀嚼去了。这样一则故事，天生便是短篇小说，是一个天生的短篇。这本来就是个三言两语的故事。这样一个故事，即便超过了我们短篇的限度──三万字，我想，也依然是个短篇，一个拉长的掺水的不成器的短篇罢了。而相反，用一次漫步、几点断想、一回旧地重游，来完成一个壮阔的、伟大的、悲剧xing的故事，仅是投机取巧而已，终不是短篇小说的大道。短篇的大道在于找着本来就是短篇的故事，长篇的大道则是找着本来就是长篇的故事。故事本身就确定了规模，规模本身也确定了故事。
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