革命队伍中，为什么有人要自称“大老粗”呢？从最表层的原因看，显然因为这支队伍的主要成份，是工人农民和革命军人。工农兵在旧社会，是曾经被剥削被压迫的阶级，并因为受剥削受压迫而失去获得文化知识的机会。在这时，“上流社会”称他们为“大老粗”，无疑带有一种鄙视的意味。但是，现在社会天翻地覆了，被剥削被压迫被鄙视的当家作了主人，而原先高高在上的则被“打翻在地”，这就很自然地会使“大老粗”一词也同时“翻身”，由贬义在则一变为褒义。当然，更重要的原因，也许还在于这一伟大的社会变革，主要不是靠书本知识和文化修养来实现的。相反，从满清王朝、北洋军阀到国民党政权，旧营垒旧政权的“文化程度”也许较高，却都不堪一击。这就难免给人一种印象：过去那种评价体系看来并不正确，而当一个“大老粗”也并没有什么不好，甚至反倒更加光荣。
但，这还不是最重要的。
实际上，“大老粗”这个词的盛行一时，表现出的乃是一种新的文化取向。
这种新文化取向无疑是针对旧文化的，而旧制度在革命前夕，表现出来的文化qíng调则正是一种柔弱、绵软、香糯、甜腻的萎靡之风。这种风气在中唐以后便已开始形成气候，以后甚至成了一种不可救药的文化氛围。其间虽然有蒙满两个民族两次铁马金戈的南下冲击，却仍不能挽狂澜于既倒。反倒是努尔哈赤的子孙们，差不多一个个都由骁勇剽悍的骑兵猎手，变成了肩不能挑手不能提只会喝茶溜鸟的八旗子弟。最后，列祖列宗打下的江山，不得不jiāo到一个女人手上；而向以英勇善战著称的绿营兵勇，则成了不堪一击的银样蜡枪头。这个教训无疑是深刻的。
可见，即便从拯救民族危亡、保卫革命成果的角度讲，新中国的建设者和领导者们也必须致力于开创一种富于阳刚之气的文化。要做到这一点，对于他们来说并不困难。因为新政权的建立者们原本就是一些具有阳刚之气的人。没有这种气质，根本就不可能参加革命，即便参加了也会叛变，更何况他们的革命生涯中，又充满了血与火的洗礼？与之相对应，革命文化的气质也是阳刚的。革命是bào动，是一个阶级推翻一个阶级bào烈的行动，哪里能够文质彬彬、从容不迫、温良恭俭让？所以，当革命者们终于掌握了国家政权时，阳刚文化也就理所当然地成了主流文化。
其实，只要比较一下1949年后中国大陆的文化和港台文化，就不难看出两者之间在文化特质和文化qíng调上的明显差异：前者是阳刚的，后者是yīn柔的。就拿新闻传媒的qíng况来说：大陆报刊社论总是写得大气磅礴，义正词严，刚劲十足，而港台报刊的政论则往往小里小气甚至女里女气；中央人民广播电台播音员一个个嗓音醇厚洪亮，语气庄严肃穆，中气十足，先声夺人，而港台广播则给人一种娇声嗲气的感觉。在八十年代以前，后者曾经是大陆人民嘲笑的对象。当然，“阳刚气”并不等于“大老粗”，但“大老粗”比“小白脸”阳刚，则也是一个事实。这样，当一种刚柔相济、文武兼备的新形象尚未建立，只有“大老粗”和“小白脸”两种模式可供选择时，人们倾心于“大老粗”，也就没有什么可奇怪的了。
其实，当人们以“大老粗”相标榜时，他们实际上已赋予这一名词以新的内涵。
汉语言文字的一个特点，就是多义。粗这个字也不例外。它既有粗俗、粗鄙、粗野、粗鲁、粗糙、粗bào、粗劣等义，也有粗犷、粗豪、粗壮、粗中有细等义。当人们视为“大老粗”为贬义时，是取前义；而视“大老粗”为褒义时，则是取后义。
因此，当人们视“大老粗”为褒义，并以此相标榜时，其涵义便意味着刚健、朴实、粗犷、豪慡。这里面无疑既具有革命文化和军旅文化的特征，又有北方文化和农村文化的色彩，是一种在北方农村文化土壤上生成的革命军事文化形象。这种文化形象的诞生也是很自然的。中国共产党领导的革命，系由武装斗争夺取胜利。其战略是“农村包围城市”，其根据地则主要在北方农村。中国北方原本有任侠尚武的传统，农村文化原本就比较厚重朴实。这两种文化传统与革命战争的需求可以说是一拍即合，一种新的文化类型也就必然应运而生。
不可否认，这种新的文化类型确实给走向穷途末路的中国文化注入了新的生命活力。直到现在，五六十年代大陆文艺作品中的许多形象，也还没有完全失去其文化魅力。但是，北方文化的传统中，毕竟历来就有一种无xing化倾向；而革命军事生涯，也确实顾不上侈谈爱qíng，更容不得卿卿我我。战争，甚至是必须让女人走开的事qíng，哪里还能讲什么花前月下，钟qíng怀chūn？所以，这种新文化类型也不可避免地具有“无xing化”特征。八十年代以前中国大陆文艺作品中的正面形象和英雄形象，差不多都是不谈爱qíng、没有恋人，甚至没有配偶的，更遑论以其爱qíng故事为主线了。也许，只有《柳堡的故事》和《冰山上的来客》是例外，但这两部电影后来都受到激烈的批判，被禁止上映。而《林海雪原》中少剑波与白茹的恋爱，则在改编为《智取威虎山》时删去。《红色娘子军》中吴清化（吴琼花）原来据说与党代表有过那么一点意思，后来也被修改得一点意思也没有了。到了七十年代，大陆文艺舞台上已不知爱qíng为何物，男女主角（李玉和、杨子荣、郭建光、方海珍等）一律无xing化，人与人之间好像只是“同志关系”（或“敌我关系”），而不存在“男女关系”。
与之相对应，社会生活中人与人之间的关系也都一律无xing化，不是“同志”，但是“师傅”，连夫妻关系也被代之以无xing别差异的“爱人”。而恋人、qíng人则被代之以同样无xing别差异的“朋友”。从动机上讲，这大约是要提倡新社会男女之间的平等，但从效果上讲，这些称谓又无意中抹煞了男女之间的xing别差异，不利于男人和女人塑造自己的社会xing别角色，造成了人的无xing化和中xing化。这大概又是倡导者们始料所不及的。
当全新意义的“大老粗”以其刚健、朴实、粗犷、豪慡而一新中国的文化氛围时，柔弱、绵软、香糯、甜腻的男xing形象——“小白脸”，显然是吃不开了。他们往往只能被当作嘲笑或改造的对象，而出现在革命文艺作品中。但，这并不意味着小白脸们在现实生活中，也已经销声匿迹。事实上，小白脸的形成，也有历史与现实、地域与政治等多方面的原因。
“小白脸”好像是一句上海话，或者是流行于江浙一带的词语，主要指那些皮肤白皙、面目姣好、温柔多qíng、小巧细腻，类似于越剧小生那样的男xing青年，北方人则鄙夷地称之为“奶油小生”。不难看出，与“大老粗”代表着一种北方的、农村的、军旅的和革命的文化不同，“小白脸”则似乎代表着一种南方的、都市的、市民的和世俗的文化。这种文化有着自己的审美观，那就是爱清洁、讲卫生、尚修饰、重衣冠，注意文明礼貌和文化修养等。所以，这种文化熏陶出来的男子，大都皮ròu细嫩，眉目清秀，头发整齐，下巴光洁，全身上下香喷喷的，说起话来轻声细语，温柔文雅，甚至“娇声嗲气”。所有这些，在北方的汉子们看来，就是“小白脸”、“娘娘腔”，甚至是“不像男人”。
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