拉斐尔是对的呀！对的呀！
他画画的禀赋（或许连同他的写作天分）不是如他所分类的“形相型”。纯就技术层面看，木心不擅画人（投向林风眠的画手没有人物画家），更深的理由，我猜，还是他不满意：他激赏古希腊雕刻（全是人，人的身体），此外，就我所见，自巴洛克以降的欧洲伟大人物画并不使他兴奋。他看取文艺复兴的若干画面，乃是与中国绘画神似的那部分灵智（倘若灵智可被称为“部分”的话）。即便是在南欧，被他视为“灵智”的画手亦属罕见（他与达·芬奇神交，仅仅因为灵智）。凡是塞满人物的鸿篇巨制，他都心不在焉地看看，不动衷——他宁可用文字写人，却对西洋绘画的核心（人的形象），敬而远之。
就这一层看，英国人的命题是对的：重要的不是山水画，而是，为什么中国人迷恋画山水？木心的趣味，准确地说，基因，确乎是古中国世世代代浸淫于山水画的习性，这习性，入骨地斯文。换个词，即“中国雅，雅之极也”。使他徒呼奈何的少数几位西洋画家，无非因为雅，因为斯文。
自杰克逊高地搬去森林小区后，日子闲适了。有一年他捡了好几节死树的根须，用他并不灵巧的手指，不可思议地，排列了一组老树的盆景，大约两尺见方长，尺许高，底盘上细细铺着不知哪里弄来的白砂砾，俨然北宋李唐的三维景观。
做完了，他又变回“希腊人”。我进屋看见，表惊异，他用鄙夷的神色瞥一眼，忽而流露难为情的、被人识破的神情：“弗要看啦……小物事，白相相。”转而大谈他新写的自由诗。我猜他的“白相相”光阴时或多于写诗（逃艺术呀！）。他那些精工细作的手艺活何其费神，他以为我看不出么？
他总是瞒着人偷偷做事：在囚禁中写莱蒙托夫或是拜伦；在纽约，忽而将北宋的李唐缩小为盆景……逃出“抗拒从严”的写作，他伏案画画；逃出“闷郁”的画，又摆弄树根，弄好了：“苦死啦！永远那个样子呀！”有时，像是透口气，他说出他的不满，一脸不称心。
怎样的艺术他才称心呢？不苦、不闷郁、不坦白？
他能将物事藏得很久、很严。在遗物堆里，我终于发现他年轻时代的几张照片（他老说自己是“难看分子”），他早年手写的憔悴的乐谱，将近四十页（他不愿让人知道那是简谱，而不是五线谱）……他藏着，还是因为不满意。
这篇稿子忒长了。木心力主要言不烦，但他早就撺掇我将来写他，我百般推辞，他急了：“哎呀，不是这么说法……你看高尔基写托尔斯泰，写契诃夫，写得多好啊！”
他的两极和多面、他的苦衷与任性，好不难写——现在我成了“高尔基”——我所记得的木心事事老谋深算，又如他的道白：“时时刻刻不知如何是好。”他接踵而至的近忧远虑，常让我好生尴尬，还有，傻到令人失笑的孩子气。很久我才学会拿什么话撩他，而哪些话刺激了他。他苦于没人可说，难得对话——不管和谁——他转身就不满意：对他人，也对自己。
“爱完美，所以苦。”他写道。“要么连看破红尘也看破。”他继续写道。是啊，他曾说艺术也是“红尘”——这是木心的一面。注意：另一面，他渴望“伟大”。以他落笔的透辟、飞掠、灵智，我说破嘴皮，他仍相信伟大的艺术涉及体量。
世上有多少墙壁呀，我曾到处碰壁，可是至今也还没能画出我的伟大壁画。
给他墙壁他也不会去画的。尺寸与他无关。但他早就想好了办法，临了，对美术馆只有一个要求：将小画尽可能放大。现在九米长的放映墙停在美术馆地下层，室内漆黑，三台放映机缓缓映现被放大上百倍的画面。设计师法比安第一次试看：“啊！这些画吞没了我们。”
木心看不到了。我只能狠心，不同情他：在他，一切只是想象，只是词语。“眼见为实？”有一次他说，“到了金字塔就算眼见为实？那是游客的哲学。”除了英国，他没能去到欧陆，我们安排了几次欧洲行，临了都是一句：“弗去了。”像是生谁的气。
有规模的作品，精力弥漫的画面，长久折磨他。好几回说起达·芬奇看了米开朗琪罗大壁画，自称“雷轰头顶”（说时，他真的面带惊恐），但话锋一转，他释然而笑，借了达·芬奇的话说：“他是风暴，我是风暴的中心……”托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、哈代、巴尔扎克、司汤达……当然，还有曹雪芹，统统令他“吃醋死脱”。瞧着书架上自己的书，他低头弓背，声音顿时老了：“还早哩，还早哩……”我费多少唾沫劝他放弃写长篇，“怎么办呢，那种厚朴朴……”他自言自语，无限遗憾。可是隔天谈起，又说《哥伦比亚的倒影》太啰唆、太长，他要缩减，写成诗。
如今木心从他的文学背后站出来，住进了美术馆。布展时我瞧着他的画，心想：他真是个画家吗？现有绘画的各种定义、说辞，对他是无效的，那是一组取缔了绘画的纸片，凝着非人间的僻静，不回应绘画所要求、所能给定的问题。
他从小要当画家，归顺已知的绘画。他的林风眠式的彩墨画包括三米多高的大竖幅，宇宙洪荒，无情而严厉，如在“文革”后当即展出，必有惊动；那批轻盈通脱的纯抽象石版画，入骨的斯文，我以为远胜于他“吃醋死脱”的米罗与克利，倒是给怀素、张旭、大小米见到，俱会动衷，引为知己。
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