那是怎样神圣虔诚的敦煌情结!
当他们千辛万苦把这些材料带回国，却正值日本人用战火狂烧中国的江山。他们无法潜心研究。姜亮夫大部分手稿竟在日本侵华战争中毁于战火。
灾难又碰倒一张不幸的敦煌文化的多米诺骨牌。
而那个被肆掠了文献宝藏而兀自立在荒漠上的莫高窟，依然不能免于灾祸。
不时有来自海外的窃贼钻入洞窟，朝着壁画与塑像下手;游人漫题与日俱增。牧羊人常把羊群赶进洞窟来躲避中午的毒日头。
20世纪20年代初，一批在十月革命中被打败的白俄官兵窜入中国境内，大约550人左右，给中国当局抓住。敦煌的官员竟然把莫高窟的洞窟当作最好的拘留地，认为这里四外大漠，关进去就只能老实呆在里边;一旦逃出来，唯有饿死。于是，这批白俄官兵便在洞里胡作非为，把潦倒绝望、几近疯狂的心情全发泄在壁画和雕塑上。任意涂抹乱画，写上斯拉夫语的下流话，还把一个安放古代公主遗骸的密室打开，文物掠夺一空。在这批白俄官兵被拘留的半年的日子里，在洞窟中支灶做饭，烟熏火燎，留下永远抹不去的污迹。
(莫高窟第196窟甬道、第186窟、第445窟等)
这乌黑的历史阴影告诉我们什么?
这藏经洞的悲剧又告诉我们什么?
损害中华文化的难道仅仅是外人?
史学家陈寅恪在为大型的北京图书馆所藏敦煌遗书目录书《敦煌劫余录》作序，有一段痛心疾首的话：
“敦煌者，吾国学术之伤心史也，其发见之佳品，不流于异国，即秘藏于私家。兹国有之八千轴，盖当时唾弃之剩余，精华已去，糟粕空存，则此残篇故纸，未必实有系于学术之轻重者。在今日之编斯录也，不过聊以寄其愤慨之思耳!”
(陈垣、俞泽箴《敦煌劫余录》1931年中央研究院历史语言研究所版)
这话真如霜天号角，呼叫着当世国人的文化良心，又如低谷悲鸣，唱尽一代学人痛楚尤深的文化情怀，云林，霜林，深谷，流泉。
然而，陈寅恪又说：“自(敦煌遗书)发见以来，二十余年，东起日本，西迄法英，诸国学人，各就其治学范围，先后咸有所贡献。”
(法国、英国、日本等国早期敦煌学著作。包括伯希和《巴黎图书馆敦煌写本目录》、日本《燕尘》杂志和《朝日新闻》有关文章等)
这位学贯中西的大学者从他辽阔深邃的思想视野中，提出一个崭新又是历史性的学术概念：“敦煌学者，今日世界学术之新潮流也。”并望我国学者，“对内不负历劫仅存之国宝，对外襄进世界学术之将来”。
敦煌学科一确立，对于敦煌遗书的研究推波助澜，蓬勃兴起。
自20世纪40年代，学者们开始奔往西北大漠，去考察敦煌遗书更深远的历史文化背景，同时把自己的文化责任送到那个久久被遗忘、被丢弃的伟大的莫高窟中。画家是莫高窟的行家。他们更是积极地参与进来，勘察洞窟，临摹壁画，考证年代与源流。通过文章与展览方式，向全社会传布了敦煌独有的神奇又迷人的艺术形象。
(最早一批到敦煌莫高窟的画家：关山月、黎雄才、吴作人、谢稚柳、董希文、潘洁兹等)
凡是在1941年到1943年这段时间千里迢迢到达敦煌的艺术家，都在那里见过一位蓄着长髯、身穿土里土气驼毛长袍的中年人，并吃惊地认出他就是名满海内的一代宗师张大千。
在当时，任何人都无法明白，如此一位功成名就的绘画巨匠，怎么会突然离开他辉煌夺目的生活和在中国画坛太阳一般的地位，来到这举目苍茫、绝无人迹的天地中来?
在这里——
眼睛里只能看到一条笔直的地平线。
耳朵里只能听到自己呼吸时的声息。
难道只为了寻找中古时代的绘画真迹?
难道仅仅由于在中原很少能看到唐人绘画的手迹，而只有在莫高窟这里才能亲眼看到“曹氏山水、吴带当风”的货真价实的原本模样?
(莫高窟壁画的“曹家样”和“吴家样”)
他原打算在这里观摩三个月。在抵达莫高窟的那天清晨，便提着马灯一头扎进洞窟里，看过一天就改变了主意，他说：“了不得!比我想象得不知伟大多少倍!恐怕留下半年还不够!”
随来的人可能会认为这是艺术家一时激动难捺的话，一种心情的夸张表达。谁知他一呆果然七个月。
粗略浏览了莫高窟的张大千，便对各个时代的壁画风格作出如下论断：“两魏疏冷，林野气多;隋风拙厚，窍奥渐启;驯致有唐一代，则磅礴万物，洋洋乎集大成也;五代宋初，蹑步晚唐，迹渐芜近，亦世事多故，人才之有穷也;西夏诸作，虽刻画极钝，颇不屑踏陈迹，然以较魏唐，则势在强弩矣!”
这一论断在今天看来，依然准确精辟。如此深刻的观察，必然伴随着他对莫高窟非同寻常的挚爱。
然而为什么在这七个月里，他却很少动手去摹习壁画，而是爬上爬下把五层的洞窟全编上号码?如今在莫高窟常常见到两种旧日的编号。一种是伯希和的编号，阿拉伯数码前面有个“p”字标记，总计171号;一种是张大千的编号，汉字数码大写竖题，总计309号。张大千的字体风格是一望便知的。
(张大千编号的墨迹)
谁能说他这样做，仅仅是为了后来大规模临摹壁画时便于识认?
七个月后，他人到兰州，把很少的一些临摹品托人送到成都，办个小小的“西行纪游画展”，却迎头遇到激烈的批评，说他沾染上民间画工的俗风匠气，走入魔道。
张大千哑然一笑，不屑一答，转年春天，携带全家深深扎入莫高窟。此行邀来好友谢稚柳。谢稚柳不单是画家，又是古画鉴定大家，张大千显然要用追本求源的态度来面对莫高窟浩大的艺术宝藏了。
(谢稚柳《敦煌艺术叙录》)
粗糙的食物，玉门油矿生产的土蜡烛，咸涩的水，骤然而至的沙暴，野狼，流窜的土匪，构成了他艰辛危迫的生存环境。
单从这题壁上的话，就知道他当时真正的生活情态了。
(榆林窟第25窟张大千题壁：辛巳(公元1941年)十月二十日午后忽降大雪正临摹净土变也)
一位朋友借给他一支骆驼队，帮助他从很远很远的一条干涸的河床旁，运来烧饭用的枯木。这支慢吞吞的骆驼队来回的路程需要八天，拾柴一天，每趟要用九天的工夫。而每趟运来的木头，刚好供九天之用。所以这支劳苦的骆驼队永远是在长长的路途上不停地走着。
(干涸的河床。枯木。跋涉在大漠中的骆驼队)
这骆驼不就是画家本人的象征么?
他在阴暗的洞窟里，孜孜不倦工作两年有余。临摹作品达二百七十六件。小的数尺，大至数丈。平均两三天一幅。这是多么巨大的工作量!
因此，最深刻的体验在他的临摹复制之中。这种在洞窟里的复制工作，一如当年画工们作画一样。人站在洞窟里的架子上，一手秉烛，一手作画。他要先把墙上的形象拷贝在透明的蜡纸上，为了怕不小心弄脏壁画，蜡纸悬空垂立，运笔临空勾线，这就真切地体验到画工们的工作的艰辛与技艺的非凡。
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