张大千在洞窟中临摹壁画的种种姿势与勾线细节。
(张大千的话：“今天，午前八九点钟，敦煌的太阳射进洞子，一到过午之后，太阳往南走，光线就暗了，不方便。因为洞门多半很小，里边高大，要光线只有点火;点着火画，墙又高又大，搭起架子，人站着还可以，最困难的就是天花板上的高处，和接近地面的低处，一高一低，画起来都很困难。”“试想他们(画工们)在天花板上所画的画，手没有依靠之处，凌空而画，没有一笔懈怠。还有靠近地面的地方，离地只有二尺高……在地上侧躺着画，比仰天画还难。古人的功夫真不简单。”“他们一生的精力都牺牲在艺术上。在敦煌洞里，就埋没了不少有功夫的画家，连姓名都没有留下来。”)
还有他亲自从青海塔尔寺请来协助工作的藏族画师昂吉等人。这些民间奇人能缝制十二丈的大画布，运用重彩的本领令他钦佩不已。仿佛使他看到了一千年前那些生气蓬勃、技艺高超的民间画师。在繁华绮丽的大都市里，哪里能找到这种健康豁朗的绘画气息?
他感到他与中华文化最富活力的奔腾澎湃的源头衔接上了，他激情地认同了这与生俱来的精神血缘。他对敦煌，远远不只是艺术情感，而是博大深远的文化情感，国民政府监察院院长于右任视察西北，到达敦煌，听说张大千住在莫高窟，便来参观。他深为莫高窟艺术所震动，也为几近荒芜的莫高窟的景象叹息不已。于右任临时下榻莫高窟对面的下寺。张大千和他长长谈了两个晚上，要求政府设立专门机构，保护和研究这座中华文化与艺术最伟大的宝库，挽救莫高窟于濒临毁灭之中。
张大千的话，使于右任深感于心。他返回重庆后，立即写了建议书一件送达国民政府。
(建议书见于《文史杂志》第二卷第四期。1942年2月15日出版)
在建议书如下的书面内容上标出重点，右任前次视察西北，因往敦煌县参观莫高窟之千佛洞……志称千余洞，除倾地沙埋者外，尚有五百余。有壁画者计三百八十，其中壁画完整者二百，包括南北朝、唐、宋、元各时代之绘画泥塑，胥为佛经故事。其设计之谨严，线条之柔美，花边之富丽，绝非寻常匠画，大半出自名手……而各时代供养人之衣冠饰物用具，亦可考见当时风俗习尚。洞外残余走廊，犹是宋时建筑。惜过去未加注存，经斯坦因、伯希和诱取洞中藏经及写本书籍，又用药布拓去佛画，将及千数。复经白俄摧残，王道士涂改。实为可惜……此东方民族之文艺渊海，若再不积极设法保护，世称敦煌文物，恐遂湮销，非特为考古家所叹息，实为民族最大之损失，用此提议设立敦煌艺术学院……寓保管于研究之中……是否可行，理合具文，提请公决。
其苦心焦虑之情，已经溢于言表了。
建议书终于见了成效。1943年6月，国民政府决定成立“国立敦煌艺术研究所”。由教育部出面，邀请自法国留学归来的卓有成就的画家常书鸿担任筹委会副主任，负责筹办。
这一切的缘起，便是在张大千这里了。
现在我们理解张大千了：他不单是一位挚爱传统艺术的杰出的画家，更有一份庄严的文化良心。
当常书鸿到达莫高窟的时候，在这里守候两年的张大千就要启程离去。
张大千临行时，把一卷东西交给常书鸿，神秘地告诉他，要等他走后再看。至于这卷东西究竟是什么以及其中的含义，全是后话了。
1944年，“张大千临摹敦煌壁画展”相继在成都和重庆展出，轰动一时。精美绝伦的临摹品把千里之外灿烂的敦煌展现在国人面前。一阵从未有过的清新华美之风吹入人们的心中。在人们钟爱的文化事物里，从此出现了一种由张大千的生花妙笔传送来的敦煌形象。
临摹和复制，由此也成了敦煌学中不可缺少的研究手段。陈寅恪说：
自敦煌宝藏发现以来，吾国人研究此历劫仅存之国宝者，止局于文籍之考证，至艺术方面，则犹有待。大千先生临摹北朝唐五代之壁画，介绍于世人，使得窥此国宝之一斑，其成绩固已超出前人研究之范围，何况其天才独具，虽是临摹之本，兼有创造之功，实能于吾民族艺术上别创一新境界，其为敦煌学领域中不朽之盛事，更无论矣。
沈尹默先生想到了三年来，那些对张大千的种种不解与误责，感触良多，挥笔写道：
三年面壁信堂堂，万里归来髯带霜。
意苡明珠谁管得，且安笔砚写敦煌。
是啊，他把敦煌无穷的美散布于天下，同时把自己对敦煌深切的爱留在那地处天边的艺术宝库里了。但此刻他不再有那种即使人在敦煌也会常常生出的忧虑不安。因为一位像天王力士一样的敦煌的保卫者已经站在莫高窟前。
当年，敦煌艺术研究所正式成立。常书鸿任所长。
(字幕：1944年2月1日)
常书鸿来到敦煌走了一条太长太长的路，起点是在六年前地球的另一边巴黎。
这天，他从他心中的圣殿卢浮宫走出来，正为着刚刚看到的达·芬奇的《蒙娜丽莎》、安格尔的《土耳其浴室》、德拉克洛瓦的《西岛大屠杀》、莫奈的《睡莲》和米勒的《晚祷》这些名作激动不已。那时，巴黎是中国年轻一代画家向往的世界美术的中心。他在这个中心已经露出鲜亮的头角。在同行们艳羡的目光中，他的几幅优秀之作被一些博物馆收藏。
(常书鸿早期油画作品：《沙娜画像》现藏蓬皮杜艺术中心;《裸妇》现藏里昂博物馆等。卢浮宫珍藏的达·芬奇、德拉克洛瓦、安格尔、莫奈和米勒的作品。卢浮宫外景)
他穿过秋天里分外美丽和灿烂的卢森堡公园，去到塞纳河畔逛旧书摊。
他将飘落在一部大画册封面上的一片金色的叶子拿开。书名露出来——《敦煌石窟图录》，伯希和编著。
下面是常书鸿自己的话：
我打开了盒装和书壳，看到里面是甘肃敦煌千佛洞壁画和塑像图片300余幅。那是我陌生的东西。目录序言说明这些图片是1907年伯希和从中国甘肃敦煌石室中拍摄来的，这是从4世纪到14世纪前后1000年中的创作。这些壁画和雕塑的图片虽然没有颜色，但可以看到大幅大幅佛教画的构图。尤其是5世纪北魏早期的壁画，他们遒劲有力的笔触，气魄雄伟的构图，像西方拜占庭基督教绘画那样，人物刻画生动有力，其笔触的奔放甚至比现代野兽派的画还要粗野。但这是距今1500年的古画，这使我十分惊异，令人不能相信!
他入迷了。卖书的人对这个显然买不起画册的中国穷学生说：“还有许多彩色的敦煌绢画就在前边不远的吉美博物馆，你不必买它了，还是亲自看看再说吧!”
下边还是常书鸿的自述——一种老者的声音和回忆往事时自言自语的语气：
我来到吉美博物馆，那里展览着大量伯希和从敦煌盗来的唐代大幅绢画。有一幅是7世纪敦煌佛教信徒捐献给敦煌寺院的《父母恩重经》。时代早于文艺复兴意大利佛罗伦萨画派先驱者乔托700年。这一事实使我看到，拿远古的西洋文艺与我们敦煌石窟里艺术相比较，无论在时代上或艺术表现技法上，敦煌艺术更显出隽永先进的艺术水平，这对于当时的我真是不可思议的奇迹。因为我是一个倾倒于西洋文化的人，而且曾非常自豪地以蒙巴那斯的画家自居，言必称希腊罗马，现在面对祖国如此悠久灿烂的文化历史，自责数典忘祖，真是惭愧之极，不知如何忏悔才是!我决心离开巴黎，而等待着我离开巴黎的是蕴藏着千数百年前敦煌民族艺术的宝库。
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