后主的乐府可算是民歌影响的文学的代表，他同时的诗人阴铿的“律诗”可算是“声律论”产生的文学的成功者。永明时代的声律论出来以后，文人的文学受他不少的影响，骈偶之上又加了一层声律的束缚，文学的生机被他压死了。逃死之法只有抛弃这种枷锁镣铐，充分地向白话民歌的路上走。但这条路是革命的路，只有极少数人敢走的。大多数的文人只能低头下心受那时代风尚的拘禁，吞声忍气地牵就那些拘束自由的枷锁铐镣，且看在那些枷锁镣铐之下能不能寻着一点点范围以内的自由。有天才的人，在工具已用的纯熟以后，也许也能发挥一点天才，产出一点可读的作品。正如踹高跷的小旦也会作回旋舞，八股时文也可作游戏文章。有人说的好：“只是人才出八股，非关八股出人才。”骈文律诗里也出了不少诗人，正是这个道理，声律之论起来之后，近百年中，很少能做好律诗的。沈约、范云自己的作品都不见高明。梁朝只有何逊做的诗偶然有好句子，如他的《日夕出富阳浦口和朗公》：
客心愁日暮，徙倚空望归。山烟涵树色，江水映霞晖。独鹤凌空逝，双凫出浪飞。故乡千余里，兹夕寒无衣。
到了阴铿，遂更像样了。我们抄几首，叫人知道“律诗”成立的时代：
登楼望乡
怀土临霞观，思归望石门。瞻云望鸟道，对柳忆家园。寒田获里静，野日烧中昏。信美今何益，伤心自有源。
晚出新亭
大江一浩荡，离悲足几重！潮落犹如盖，云昏不作峰。远戍唯闻鼓，寒山但见松。九十方称半，归途讵有踪？
晚泊五洲
客行逢日暮，结缆晚洲中。戌楼因碪险，村路入江穷。水随云度黑，山带日归红。遥怜一柱观，欲轻千里风。
这不是旧日评诗的人所谓“盛唐风格”吗？其实所谓盛唐律诗只不过是极力模仿何逊、阴铿而得其神似而已！杜甫说李白的诗道：
李侯有佳句，往往似阴铿。
杜甫自己也说：
孰知二谢能将事，颇学阴何苦用心。
盛唐律体的玄妙不过尔尔，不过如杜甫说的“恐与齐梁作后尘”而已。
然而五六百年的平民文学，——两汉、三国、南北朝的民间歌辞——陶潜、鲍照的遗风，几百年压不死的白话化与民歌化的趋势，到了七世纪中国统一的时候，都成熟了，应该可以产生一个新鲜的、活泼泼的、光华灿烂的文学新时代了。这个新时代就是唐朝的文学。唐朝的文学的真价值、真生命，不在苦心学阴铿、何逊，也不在什么师法苏李（苏武、李陵），力追建安，而在它能继续这五六百年的白话文学的趋势，充分承认乐府民歌的文学真价值，极力效法这五六百年的平民歌唱和这些平民歌唱所直接间接产生的活文学。
第11章 佛教的翻译文学（上）
两晋南北朝的文人用那骈俪化了的文体来说理、说事、谀墓、赠答、描写风景——造成一种最虚浮、最不自然、最不正确的文体。他们说理本不求明白，只要“将毋同”便够了；他们记事本不求正确，因为那几朝的事本来是不好正确记载的；他们写景本不求清楚，因为纸上的对仗工整与声律铿锵岂不更可贵吗？他们做文章本不求自然，因为他们做惯了那不自然的文章，反觉得自然的文体为不足贵，正如后世缠小脚的妇人见了天足反要骂“臭蹄子”了。
然而这时候，进来了一些捣乱分子，不容易装进那半通半不通的骈偶文字里去。这些捣乱分子就是佛教的经典。这几百年中，佛教从海陆两面夹攻进中国来。中国古代的一点点朴素简陋的宗教见了这个伟大富丽的宗教，真正是“小巫见大巫”了。几百年之中，上自帝王公卿，学士文人，下至愚夫愚妇，都受这新来宗教的震荡与蛊惑；风气所趋，佛教遂征服了全中国。佛教徒要传教，不能没有翻译的经典；中国人也都想看看这个外来宗教讲的是些什么东西，所以有翻译的事业起来。却不料不翻译也罢了，一动手翻译便越翻越多，越译越不了！那些印度和尚真有点奇怪，摇头一背书，就是两三万偈；摇笔一写，就是几十卷。蜘蛛吐丝，还有完了之时；那些印度圣人绞起脑筋来，既不受空间的限制，又不受时间的限制，谈世界则何止三千大千，谈天则何止三十三层，谈地狱则何止十层十八层，一切都是无边无尽。所以这翻译的事业足足经过一千年之久，也不知究竟翻了几千部、几万卷；现在保存着的，连中国人做的注疏讲述在内，还足足有三千多部，一万五千多卷（日本刻的《大藏经》与《续藏经》共三千六百七十三部，一万五千六百八十二卷。《大正大藏经》所添还不在内，《大日本佛教全书》一百五十巨册也不在内）。
这样伟大的翻译工作自然不是少数滥调文人所能包办的，也不是那含糊不正确的骈偶文体所能对付的。结果便是给中国文学史上开了无穷新意境，创了不少新文体，添了无数新材料。新材料与新意境是不用说明的。何以有新文体的必要呢？第一因为外国来的新材料装不到那对仗骈偶的滥调里去。第二因为主译的都是外国人，不曾中那骈偶滥调的毒。第三因为最初助译的很多是民间的信徒，后来虽有文人学士奉敕润文，他们的能力有限，故他们的恶影响也有限。第四因为宗教的经典重在传真，重在正确，而不重在辞藻文采；重在读者易解，而不重在古雅。故译经大师多以“不加文饰，令易晓，不失本义”相勉，到了鸠摩罗什以后，译经的文体大定，风气已大开，那班滥调的文人学士更无可如何了。
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