明代诗人李调元在《雨村词话》中说：“晏几道小山词似古乐府，余绝爱其《生查子》。公自序云：‘《补亡》一篇，补乐府之亡也。’可以当之。”李调元是少有的真正读懂了小山词的人。我爱小山词，也爱汉乐府，便是因为它们的自然本色，以及对爱情无休无止的咏叹。李氏此论，恰恰揭示出了小山词与汉乐府之间在精神上的血脉联系。
其实，小山本人早就认为自己的词作是“乐府补亡”。这是一种自信的、骄傲的宣言。其《小山词自序》云：“补亡一编，补乐府之亡也，叔原往昔浮沉酒中病世之歌词，不足以析醒解愠，试续南部诸贤余绪，作五七字语，期以自娱，不独叙其所怀，兼写一时杯酒间闻见，所同游者意中事。尝思感物之意，昔人所不遗，第于今无传尔。故今所制，通以补亡名之。”这段话可以看作是《小山词》之创作宗旨，它阐明了两方面的问题。
首先，小山对小令这一文体的价值有着清晰的认识，他把创作小令看作是“补乐府之亡”。当时，乐府诗歌已经成为正统文学之一部分，而小词尚“妾身不名”。但在小山心目中，乐府与小词一脉相承，它们的文学价值是并列的。
此种独特观点，在等级森严的文学世界里，具有某种颠覆性的力量。此种超前意识，与小山同时代的大多数词人均不具备，他们仅仅把小词的写作当成业余调剂而已。小山为词正本清源的论点，已经涉及到文学本体论的领域。
其次，小山对创作目的也有着明确体认。虽然这些歌词不足以拯救“病世”，甚至不能像解酒药一样让醉酒的人醒来，它们却可以起到“自娱”的作用。小山把小令作为一种抒写个体性灵的新式文体，以执著、认真、深切的态度投入到令词的创作之中，这是一种弥足珍贵的“文学自觉”。
小令不必载道，小令因而自由。小令既是为自己而写，也是为爱人及知音而写，“坐中应有赏音人，试问回肠曾断未？”因此，作者需要从爱人和知音那里获得反馈和共鸣。
小山在此两方面的认识及其在创作实践中的充分体现，都在词史上产生了深远的影响。
乐府最初指的是掌管音乐的政府机构，早在先秦时代便已存在。一九七七年秦始皇陵附近出土的编钟上，即铸有“乐府”二字。秦制汉随，汉代专门设置有“乐府令”一职，负责制定乐谱、训练乐工、搜集民歌及制作歌辞等。
《汉书·艺文志》中记载了西汉采集的一百三十八首民歌所属的地域，其范围遍布全国各地，但这些民歌真正流传下来的不多。现存的汉乐府，多是东汉乐府机构搜集的，后来收入了宋代郭茂靖所编辑的《乐府诗集》中。
汉代文人多以创作辞赋为主，乐府民歌作为民间的创作，是一种非主流的存在。但乐府民歌以其强大的生命力逐渐影响了文人的创作，最终促使从魏晋到唐代诗歌的兴起，诗歌逐渐取代辞赋在文坛上的统治地位。
吴梅在《词学通论》中指出：“民间哀乐缠绵之情，托诸长谣短咏以自见。”由此可见，一流的文学存在于民间而非庙堂，庙堂文学尽管有来自官家的权力和金钱的大力支持，终究是短命的；而来自民间亦归于民间的乐府诗歌，带着旺盛的生命力和泥土气息，成为文学史上起承转合的关键力量。
乐府诗歌最大的特色就是对爱情激烈而热切的表达。
受到自由奔放的楚文化的滋养，乐府诗歌迥异于“温柔敦厚”的诗经传统。如《上邪》中情人对爱情的誓言：“上邪！我欲与君相知，长命无衰绝。山无陵，江水为之竭，冬雷震震，天地合，乃敢与君绝！”这誓言是何等果敢坚决，爱要一直爱到世界末日到来的那一刻！与之相比，《诗经》中即使是最强烈的情感表达，也显得平静而富于理性，如《唐风·葛生》中说：“夏之日，冬之夜，百岁之后，归于其居。”孔子编撰、删改《诗经》而《诗经》亡，因为严正的儒家伦理正是浪漫的文学精神的敌人。
我更喜欢单纯热烈的乐府诗歌，那本来就是人类生来应该有的本真状态。自然天成的乐府诗歌倒是与圣经中对爱情的咏叹相似：“我脱了衣裳，怎能再穿上呢？我洗了脚，怎能再玷污呢？我的良人从门孔里伸进手来，我便因他动了心。”（《雅歌》五章三至四节）
我从来都不相信所谓的“进化论”，人类的精神世界更不可能“进化”——至少先民们那奋不顾身的爱情，今人便难以企及，这不是退化又是什么呢？
这首被誉为具有浓浓的乐府风韵的《生查子》，写的是爱情的魔力。沐浴在爱情的雨露中的人，其力量如同蚂蚁一般，随手便可以扛起超过自身体重数十倍的物品。
许多美好而忧伤的爱情都发生在水边。爱情与水之间存在着某种神秘的关联。劳伦斯说，女人是一眼喷泉，她涌出的水珠轻轻地洒在自己的周围，也洒在一切靠近她的东西之上。女人是空气中一种奇怪的轻柔的颤动，悄悄而下意识地四处漂流，寻求相应的振动。要不，她就是一种刺耳的、不和谐的、令人痛苦的振荡，辐射开去，伤害着每一个在其范围内的人。男人也一样。当他活着，运动着，拥有生命时，他是生命振动的源泉，颤颤悠悠地流向某人，流向愿意接受他这种源泉并能回送一种热流的人，这样，线路畅通了，某种安宁因此而产生了。否则，男人就是扰乱、不安和痛苦的源泉，给每一个接近他的人造成危害。
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