“作文之诀”的说法，因为这确是杜甫诗论中最为精妙的部分，是杜甫深味
创作甘苦后的经验之谈。“毫发无遗憾”、“纤毫欲自矜”等句主张在艺术
形式上精益求精，这层意思我们已在上一节中论述过了。这两段话中的重点
在于“思飘云物动，律中鬼神惊”、“神融摄飞动”等句，因为前一层意思
是指艺术形式层面而言的，后一层意思则意味着对艺术形式层面的升华和超
越。前者使诗歌具有优美的外形，后者才能使诗歌获得活泼的生机。那么，
杜甫所说的“神”到底指什么而言呢？我们认为这是指诗歌艺术的最高境界，
一旦一首诗达到了这个境界，它就“入神”了，也就是具备生气、情韵，通
篇皆活，字字皆立了。否则的话，即使字稳句妥，精美无疵，也只能如泥塑
木雕的美人像一样毫无生气。杜甫对于“神”没有作更具体、更详细的论述，
我们认为这不是诗人故意秘不示人，而是由于“神”本来具有不可言传的特
点。属于艺术形式范畴的因素是有形的，可以条分缕析，师弟传授，所以杜
甫论之甚详。“神”则是无形的，变化无穷，所以有待于每个诗人的意会、
妙悟。真正优秀的诗歌都是诗人匠心独运的结果，都具有与众不同的艺术个
性，而“神”正是使诗歌获得艺术个性的关键，它自身当然不可能具有固定
的形态和有限的内容。然而杜甫所说的“神”与后代严羽的“入神”说及王
士禛的“神韵”说都有很大的区别。简而言之，严羽所论重在“羚羊挂角，
无迹可求”，故反对“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”（《沧浪诗
话?诗辨》），王士禛所论重在冲淡清奇的王、孟诗风，故对李、杜敬而远
之。也就是说，严、王所论之“神”是一种局部的、偏颇的境界或风格。而
在杜甫看来，“神”具有极大的涵盖面，“神”可以包含一切形式，融汇一
切技巧，笼盖一切风格，“神”还能总摄“文字”、“议论”、“才学”，
升华进入艺术化境。由此可见，杜甫关于“神”的思想在古代文学思想史上
具有独特的地位。
我们在第四节中说过，杜甫重视诗歌的形式美，也重视诗人的艺术修养。
如果一位诗人片面地理解那种观点，仅仅注意自身的艺术修养而忽视灵感的
作用，或者仅仅停留于作品形式美的讲求而不思上升到更高的境界，那就势
必产生为文造情与缺乏气韵等弊病。反之，如果一位诗人仅仅注意“兴”与
“神”，却对自身的艺术修养与具体的艺术手段置之不顾，也只能写出浮浅
粗糙、装腔作势的作品来。所以说，我们在第四节、第五节中分别论述的杜
甫创作论的两个部分具有合之双美、离之两伤的互补性质，事实上它们是密
不可分的一个整体。杜甫的创作论是他对诗歌艺术付出的巨大心血的理论结
晶，永远值得后人珍视。
六、审美理想：“掣鲸碧海”
就题材内容的广泛性来说，杜诗是前无古人的。单就山水与咏物这两类
摹写物象的诗来说，杜甫的审美视野之广阔也是前无古人的。巨至山川日月，
微至草木虫鱼，在杜甫笔下都成了绝妙的诗料。王安石对此惊叹说：“浩荡
八极中，生物岂不稠？丑妍巨细千万殊，竟莫见以何雕锼？”（《杜甫画像》，
《临川先生文集》卷九）并非过誉之词。杜甫并不排斥纤小柔美的审美对象，
特别是当他在成都过着较为平静的生活时，笔下出现了诸如《舟前小鹅儿》、
《题桃树》等诗题，也曾咏过“花浓春寺静，竹细野池幽”（《上牛头寺》）、
“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠”（《涪城县香积寺官阁》）等细巧婉
丽之景。但是相对而言，杜甫对于那些雄伟壮丽的事物有着特殊的爱好，这
在他的山水诗与咏物诗中表现得十分明显。
杜甫早年壮游吴、越、齐、赵，晚年漂泊秦、陇、蜀、楚，经历了许多
山川。如果我们把杜甫所游历过的山川与杜诗中所描写过的山川统计对照一
下，就可发现，诗人不是有见必书的，他在用诗笔赞颂祖国的河山时是有所
选择的。杜甫于开元十九年（731）南游吴越，至二十三年（735）方归。他
那时正是裘马清狂的翩翩公子，可以优游不迫地观赏山水，但是在杜集中并
未留下咏吴越山水的诗篇。当然这也许是由于少作未能保存下来，可是在他
晚年所作的《壮游》诗中，虽然提到“刻溪蕴秀异，欲罢不能忘”，而从全
诗来看，引起他回忆的与其说是吴越山川，倒不如说是那里的历史人物。由
此我们可以推测，吴越一带秀丽妩媚的山水也许没有引起杜甫很多的吟兴。
社集中最早的山水诗是诗人游吴越归来的次年（开元二十四年）所作的《望
岳》，咏的是与吴越山水风格迎异的雄伟壮丽的泰山，看来并不是偶然的。
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