本雅明的著作大都是论文、译著、随笔、札记或未完成的手稿。《悲剧》是唯一一部完成的专著，也是一部博大精深、玄妙难懂的著作。在本雅明生前，这部著作几乎不被理解。但从20世纪50年代中期以来，对它的评价越来越高，它被视为20世纪德国文学—哲学批评领域最有创见的一部杰作。
本雅明自己曾谈到《悲剧》的宗旨：“这部著作旨在提供一种关于17世纪德国戏剧的新观点。它为自己确定的任务是将当时的德国戏剧——悲剧——同悲剧加以对比，试图表明悲剧文学形式和讽喻艺术形式之间的亲和关系。”《悲剧》“旨在阐释一种被遗忘和被误解的艺术形式的哲学内容，即讽喻（allegory，寓言）”(18)。
按照本雅明的内在批判方法论，悲剧和讽喻是艺术作品的“物质内容”和“真理内容”的关系，因此需要先说明悲剧形式，然后才能揭示讽喻的意义。《悲剧》的结构就是据此安排的。除了论述方法论的《认识论—批判前言》，正文由两大部分组成：1．悲剧和悲剧；2．讽喻和悲剧。这两部分又各成三节，每节都用一段警句式语录作为开头。
在本雅明之前，学术界对17世纪德国巴罗克艺术基本持否定态度。具体地说，巴罗克时期的特征不是取得真正的艺术成就，而是艺术意志放纵，而这种特征是一切衰落时代的特征。巴罗克悲剧通常被视之为一种堕落形式，即对希腊悲剧的拙劣模仿。本雅明则要给巴罗克戏剧正名，给予它一个应有的地位。
本雅明从根本上推翻传统观念，反对把悲剧或喜剧等概念变成贯穿整个历史的，即超历史的概念。他指出：“（悲剧和喜剧）这些理念不是某些规则的总和体现。……因此它们无权根据某些共同特点来涵盖一些文学作品。”(19)在这种意义上，他甚至认为，根本不存在“艺术史”这类东西。(20)
本雅明认为，悲剧和悲剧是两个不同历史时期的不同戏剧样式。人们夸大了亚里士多德的悲剧理论对巴罗克戏剧的影响。实际上，从巴罗克悲剧的创作理论和实践看，它不是对希腊悲剧的模仿，而是与自己时代有着更根本的关联。在17世纪，Trauerspiel一词既用于戏剧，也用于历史事件。这就表明在当时人们头脑中二者之间的关系多么密切。“历史生活——正如在当时所理解的——是它（悲剧）的内容、它的真正对象。在这方面，它不同于悲剧。因为后者的对象不是历史，而是神话，剧中人物的悲剧状况不是出自于身份——绝对君主制度，而是出自于他们生存的前历史时代——过去的英雄时代。”(21)
本雅明指出，悲剧的主人公是君主。这与当时的政治理论有关。君主被视为历史的代表，他以手中的权杖操纵着历史的进程。这种观点不是剧作家特有的，而是基于当时的政治制度观念，即17世纪的一种新的君主论——主权论。当时，国家的神学理论崩溃了，在反宗教改革运动中产生了极端的君主权力理论。这种主权论是在关于国家紧急状态的论争中产生的，因此着重于君主克服紧急状态、恢复秩序的功能。
但是，君主成为悲剧人物，又是与当时的神学观念相连。大多数悲剧作家属于路德教派。路德教在对抗反宗教改革运动时，贬低日常生活：“路德教与日常生活的关系是对立的。它关于世俗行为的教义具有严格的道德性，同它对‘善行’的谴责形成鲜明对照。否认后者具有任何专门的奇迹效果，主张因信称义，把世俗政治领域当做考验只有间接宗教性质的生活的场所，这样它确实向人民灌输了一种恪守职责的观念，但同时也就在大人物身上造成了忧郁症状。”(22)从这种忧郁中产生出悲剧的悲痛（Trauer，伤感）。政治和神学的结合，使君主观念与灾难观念相联系，后者是君主理想的反题。
巴罗克悲剧的素材既有西方历史，也有东方历史。因此，不仅西方历史上的君主，而且波斯国王，土耳其苏丹，特别是拜占庭的皇族也都被选作悲剧主人公。值得注意的是，在巴罗克悲剧中，君主没有中性的，他们不是极坏的，就是极好的。由此，巴罗克悲剧可以分为两种：令人恐惧的暴君戏和令人同情的殉难者戏。这两种形式的并存，只有从巴罗克时期的君主状况才能理解。从意识形态的角度看，二者是互补的。在巴罗克时期，暴君和殉难者是君主制的两个方面，是君主本质的两个极端体现。本雅明在《前言》中特别强调极端的重要性，因为在他看来，总体乃是对立的并存；把历史看做和谐的统一，乃是统治阶级的非批判历史观。他在分析悲剧时，发现了一系列的极端对立。
巴罗克悲剧中的暴君典型是犹太国王希律。他既是最高权力的代表，又是狂乱的化身。恺撒是又一个典型。他也是至高无上的等级尊严和卑微人性之间悬殊反差的牺牲品。总之，君主的权力和其统治能力之间的对立是巴罗克悲剧的一大特征。这表现为暴君的犹豫不决。君主有责任决定宣布紧急状态，但几乎总是不能做出决断。暴君的毁灭不仅是个人的毁灭，而且是承担着人类和历史名义的统治者的毁灭，因此具有审判的性质。由此，产生了暴君戏的反题——殉难者戏。君主因其崇高的地位和徒劳的行动而最终结束于受刑或死亡。同时，君主在使用权术时也造就了另一类殉难者——贞节的妇女。
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