辩证意象是本雅明的一个主要分析范畴。他在笔记“N”中指出，辩证意象是“基本历史现象”(6)。这是基于他以历史唯物主义的立场对历史的理解。他再三强调，从历史唯物主义的立场看，历史是辩证的“实现”；每一历史时刻都是对立斗争的角斗场。他批判资产阶级自由主义的线性进步观，因为对“历史进步”的盲目信念使得人们看不到在变迁和进步现象下的历史退步。他的研究具有现实针对性，即法西斯主义的兴起和威胁。在他看来，法西斯主义不是突然的退步，而是由“发达”资本主义的文化所准备的。他指出，每一种文化中都有野蛮因素，今天的野蛮植根于过去，法西斯主义照亮了19世纪后期的历史。
本雅明把每个时代的文化符号体系称之为辩证意象。他认为，文化符号体系是由经济体系决定的，但又不是简单地像镜子那样反映经济体系。这种符号体系既是经济体系的文化表达，又是每个时代的梦幻。它们既是幻象，但又不是纯粹的虚妄，其中也包含着被压抑的愿望，既有压抑因素，也有乌托邦因素。因此，他继续发挥关于历史沉睡和觉醒的观念，把这种文化表达的辩证意象说成是集体的梦幻意象。梦幻会被觉醒即辩证思想打破：“辩证思想是历史觉醒的工具。每个时代不仅梦想着下一个时代，而且在梦想时推动其觉醒。它在自身内孕育了它的结果，而且正如黑格尔早已认识到的，借助诡计揭示它。”(7)资本主义时代的梦幻同样具有历史的暂时性。
就19世纪而言，本雅明认为，资本主义商品经济决定了其文化符号体系，从而构造了一个梦幻世界。他指出：“资本主义是一种自然现象，欧洲由此再次陷入沉睡和开始做梦——导致神话力量的复苏。”(8)但是在这种辩证结构中，无产阶级的觉醒将会打破这种梦幻—神话力量的统治。
本雅明认为，分析历史的方法应该是辩证法，而展示这种分析成果的方法应该是“文学蒙太奇”。其原因有两个。首先，他认为马克思主义的历史理解不应“以牺牲形象直观性为代价”，“唯物主义的历史展示应该比传统历史编纂学具有更高的形象直观性”(9)。其次，如同分析巴罗克时代一样，他认为同一时代的文化意象具有“相应性”（correspondence，一致，感应）和“特定的可辨认性”。这些意象总体上构成了这个时代的辩证意象。他指出：“对于新的生产手段的形式——这个首先要涉及的问题仍然是由老马克思统治着——有与之相应的新旧交融的集体意识中的各种意象。”(10)在历史著述中运用蒙太奇原则，对于本雅明来说，就意味着既要大量地展示意象，又要把各种意象拼贴在一起，万花筒式地展示19世纪的社会文化。
《巴黎，19世纪的首都》共有6章。前4章《傅立叶与拱廊》、《达盖尔与全景画》、《格兰维尔与世界博览会》和《路易·菲利普与居室》旨在展示19世纪资本主义制造出来的4种梦幻场景：拱廊，全景画，世界博览会和中产阶级的居室。
拱廊是19世纪“豪华工业的新发明”：钢架玻璃顶棚，大理石地面，吊在顶棚的汽灯，两侧排列着高雅豪华的商店。拱廊既是“奢侈品的交易中心”，又是钢铁建筑超越艺术的象征。
全景画是大型立体景观。它是艺术和技术的关系中的一次革命，也是新的生活态度的表现。全景画最初是试图把自然风景引入城市生活，后来在全景画中城市也变成了一种风景。全景画通过照相术也预示了电影这一现代梦幻的到来。
世界博览会是“膜拜商品的圣地”。它们制造了一个商品的世界，打开了一个梦幻场景，目的是使人们赏心悦目。
中产阶级第一次把居室与工作地点区分开。他们在办公室里埋头于实际事务，而要求自己的居室有助于幻觉。这种居室“不仅是个人的整个世界，而且也是他的樊笼”。
拱廊是以上4种梦幻场景的交汇点。因为它不仅是永恒的商品世界，而且是“室内和街道的交接点”，是集体沉睡的空间。
但是，梦幻中也产生出各种乌托邦。本雅明指出，傅立叶恰恰把拱廊作为其乌托邦法伦斯泰尔的建筑模式。这是因为傅立叶的乌托邦也具有两面性，一方面它是基于抗议商品社会的不道德而设计的和谐的无阶级社会，另一方面它是力图彻底控制人的情感的、由人构成的机器。
在后两章中，本雅明试图展示19世纪的觉醒过程。
第5章《波德莱尔与巴黎街道》表明，精神骚动首先发生在高雅的文学艺术中、敏感的知识分子中。如同波希米亚人一样，波德莱尔式的个人知识分子在现代商品化的城市中找不到家园。他们犹如“闲逛者”。在刚刚步入市场经济时的不稳定的经济地位，导致这些人的不稳定的政治地位，由此产生了职业密谋家。无产阶级真正领袖的出现结束了这种政治现象。知识分子又聚集在“为艺术而艺术”的旗帜下。
第6章《奥斯曼与街垒》进一步描述了无产阶级的集体精神骚动。第二帝国时期的塞纳省省长奥斯曼主持改建了巴黎，旨在消除构筑街垒的条件，保证巴黎免于内战。他自称“拆毁艺术家”。巴黎公社则用更高、更牢固的街垒做出回答，结束了控制着无产阶级自由的那种梦幻，打碎了无产阶级革命的任务是同资产阶级携手完成1789年事业的错觉。公社失败时巴黎公社战士纵火焚城是奥斯曼的破坏工作的结论。
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