80年代初摄于王国维故居
我对于王国维的词学理论和对于张惠言的词学理论的研究是不断发展的，继《常州词派比兴寄托之说的新检讨》之后，70年代初，我又写了《王国维〈人间词话〉中批评之理论与实践》专题的讨论。不过我对这两篇文章并不完全满意，因为我觉得我在这两篇文章中所做的，不过只是对这两家词论的一种梳理性的探讨而已。虽然也有不少我个人深思后的见解，但对于中国词学发展的源流和脉络，还没能形成一个完整的体系。于是我对这两篇文章又做出了一些后继的研讨，又接着写了《对常州词派张惠言与周济二家词学的现代反思》及《从一个新论点看张惠言与王国维二家说词的两种方式》，我开始用了诠释学、符号学、接受美学等这些西方文学理论，来讲中国词学的理论。这其间也是有一个发展过程的。
词，作为中国文学的一种体式，有一种特殊的性质。它突破了中国“诗言志”、“文载道”的传统，是在歌筵酒席间伴随着乐曲成长起来的。它兴起于隋唐年间，起初流行于市井里巷之中，文士们觉得它的曲调很美但文词却不够典雅，于是就偶然插手为这些优美的曲子来填词。真正能够使词开始有自己的传统流传下来的，始自《花间集》。《花间集》是五代后蜀的赵崇祚编的，前边有欧阳炯写的序文，这个集子就是我国最早的词集。西方把这本词集的名字译为“在花丛里唱的歌”（Songs Among the Flowers），这名字很美，而且名副其实。欧阳炯在《花间集序》里说：这些所谓“诗客曲子词”原只是一些“绮筵公子”在“叶叶之花笺”上写下来，交给那些“绣幌佳人”们“举纤纤之玉指，拍按香檀”去演唱的歌辞而已。在这样的背景之下，可想而知，词的内容自然也就离不开美女和爱情了。在作者的显意识中，原来也没有借此来抒写自己情志的用心，所以诗人文士写词时的心理状态和写诗时的心理状态是不同的。诗，向来有言志的传统，杜甫说：“杜陵有布衣，老大意转拙。许身一何愚，窃比稷与契。”又说：“致君尧舜上，再使风俗淳。”稷与契以天下为己任，觉得天下有一个人没吃饱，有一户不安乐，那都是自己的责任。词就不同了，文人们写词时不存在这类意念，因为词不过是在歌筵酒席上写来交给歌伎们去演唱的歌辞，可以不受政治和道德观念的约束。
但是，文学作品必须通过作者这个媒介。诗的言志是作者显意识的活动，而词在男女爱情和相思离别的背后却往往暗藏着作者潜意识的活动。德国一位女学者汉柏格（Kate Hamburger）在她的《文学的逻辑》（The Logic of Literature）一书中认为，凡抒情诗歌，无论其内容、感情与事件是否真实，其中总是带有一种感情的品质，而感情的品质也就代表了作者的品质。所以，从温庭筠、韦庄、冯延巳、李煜到北宋的晏殊、欧阳修，这些词的作者，由于他们的品质、修养不同，也就造成了他们的词的境界的不同，他们的潜意识在不知不觉之中流露到作品里，就形成了词的一种“言外之意”。
王国维在《人间词话》里说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”他说词这种文学体式是“要眇宜修”，“要眇宜修”出自《楚辞·九歌·湘君》“美要眇兮宜修”，是说湘水之神具有一种要眇宜修的美，“要眇宜修”是一种纤细幽微的女性美。“诗之境阔”，是说诗所表达的内容无所不包，而词一般只是写景抒情。“词之言长”，不是说词的篇幅长，而是说词的韵味悠长，给人长久悠远的联想和回味。这就是说，一定要有言外的意味，能够引起人的感发和联想，那才是好词。也正是由于词有言外之意，所以引起了后人的许多不同的看法。我认为，后人不同的看法主要可以分为两大派别：一个是张惠言《词选》的说词方式，一个就是王国维《人间词话》的说词方式。
张惠言是主张以比兴寄托说词的，温庭筠有一组很有名的《菩萨蛮》，张惠言就认为它们都有寄托。其中第一首是：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
张惠言说，这一首词里边的“照花”四句有《离骚》“初服”之意。屈原的《离骚》是叙述他自己“信而见疑，忠而被谤”之遭遇的作品，而温庭筠是写一个女子簪花照镜。温庭筠的词果真有屈原《离骚》的意思吗？这不能不令人怀疑，于是就有别的学者出来反对了。王国维就说：“固哉，皋文（张惠言之字）之为词也。飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。”
可是这里就出现了一个问题。因为王国维在他的《人间词话》里也曾说过：“南唐中主词‘菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间’，大有众芳芜秽，美人迟暮之感。”这“众芳芜秽，美人迟暮”是哪里的句子？正是屈原《离骚》里的句子！王国维既然反对张惠言用《离骚》来解释温庭筠的词，为什么他自己也用《离骚》来解释南唐中主李璟的词呢？他们的这些说法到底有没有根据？能不能成立呢？
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