中国旧传统的说诗人，他们的长处是对诗有很深的体会和感受，能够掌握它的感发生命的源泉，而缺点是他们缺少有逻辑、有系统的科学理论上的说明。中国在很早就有“比兴”的说法。如果单从诗的创作而言，比，是你的内心先有一种情感，然后再找一个外物来比，它是由心及物的；兴，是先有外物，然后引起你内心的感动，它是由物及心的。这种心与物相感的关系，实在是一切意识活动的根源。在第一次世界大战的前夕，德国兴起了现象学的哲学，现象学所研究的，既不是单纯的主体，也不是单纯的客体，而是在主体向客体投射的意向性活动中，主体与客体之间的相互关系。我们中国古老的比兴之说，所讲的也正是心与物的关系，在这一点上，它与西方的现象学是相吻合的，而如果把“比”与“兴”的两种感发方式引用到中国说词的传统中来看，张惠言的说词方法该是属于“比”的方法，而王国维的说词方法该是属于“兴”的方法。
西方近代文学理论中有一个重要理论叫“符号学”（Semiotics）。符号学家认为，人类不仅用符号来交流信息，而且也被符号所控制。也就是说，由于联想的作用，在作品中存在一个具有相同历史文化背景的符号体系，这个系统中的某些“语码”，能够使人产生某种固定方向的联想。当然，这个系统必须在说话人和受话人双方都掌握相当一致的语言符码时，才能够充分实现信息的交流。这种理论，与中国历史悠久的传统文化是有所暗合的。
那么，我们回过头来再看刚才那首温庭筠的《菩萨蛮》：“懒起画蛾眉。”“蛾眉”，是具有中国文化背景的一个语码。我说“蛾眉”是语码，并不是由于《离骚》里用了一次“众女嫉余之蛾眉兮”，它就成了语码，是因为用照镜画眉来作托喻，在中国文学中已形成一个传统。李商隐有一首《无题》诗说：“八岁偷照镜，长眉已能画。十岁去踏青，芙蓉作裙衩。十二学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下。”他写的是什么？他写的是一个才人志士的成长。对镜画眉，从镜子里看到你自己，这是对自我的一个反思和觉醒。这个女孩子八岁已有了对自己才志的觉醒，十岁有了对理想和抱负的追寻，并为此而从早到晚地学习，但是她想到自己还没有一个许身的对象，就为此而流下泪来。唐代的读书人要想为自己的才志找一个出路是很难的，因为他只能通过科举的考试，只能等待别人的欣赏和任用，这情况和女子的等待许身给一个人是一样的。所以你看，这照镜画眉含有多少象征的意义！
“懒起”，也成为有托喻性的一个语码，唐朝诗人杜荀鹤有一首诗说：“早被婵娟误，欲妆临镜慵。承恩不在貌，教妾若为容。”天生丽质难自弃，如果你许身给一个不该许的人，你一辈子生命的意义和价值就断送了。但是，那些正在走红得宠的人，果然是因为才志美好吗？不是。是因为他们会吹牛拍马，是因为他们会走后门送红包。所谓“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”，美好的事物没有人欣赏，怎能不“欲妆临镜慵”呢？当然，一个人最需要的是完成自己生命的意义和价值，如果你非得等别人的欣赏和任用，这是有待于外，有求于人，难道别人不肯定你，你就没有价值了吗？在这点上，陶渊明就高人一筹。他说：“知音苟不存，已矣何所悲。”但是一般人很难达到陶渊明那样的境界，所以就因为“承恩不在貌”而“欲妆临镜慵”，也就是“懒起画蛾眉”了。可是要注意：“懒”，并不是不画了，而是“弄妆梳洗迟”。这个“弄”字，同时也隐藏着一种精神上的境界，她不是像杜甫在《北征》诗中所写的他的小女儿那样，“移时施朱铅，狼藉画眉阔”，胡乱涂抹，而是十分仔细，十分珍重，尽量化妆得更精致更完美。既然没有人欣赏为什么还要画？要知道，“兰生空谷，不为无人而不芳”，“葵藿倾太阳，物性固莫夺”，这种追求完美的要好之心实在是才人志士的一种本性，也就是屈原在《离骚》里所说的“余独好修以为常”。现在我们就可以知道，张惠言从温庭筠写美女爱情的词里看到《离骚》的比兴寄托不是没有原因的。
再就西方接受美学而言，一篇文学作品如果没有读者来领受，就只是一件没有生命、没有意义和价值的“艺术的成品”（artifact）。只有在读者对它有了感受，受到启发之后，它才有了生命，有了意义和价值，成为“美学的客体”（aesthetic object）。但是，由于读者的修养、文化背景各不相同，对同一作品的感受也不相同。西方还有一个学派叫“诠释学”（Hermeneutics），一般而言，大家都主张追寻作者的原意，但诠释到后来才知道，原来任何一个人的解释都带着自己的色彩和文化背景。既然如此，张惠言认为“照花”四句有《离骚》“初服”的意思，那就是张惠言对温庭筠词的诠释，为什么不可以呢？当然，张惠言这种以比兴寄托说词的方法也有缺点，那就是拘狭。尽管他运用了文化背景的联想，但他的比附非得落实到政教上不可，有时就显得牵强附会，很不自然。
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