图5-18 清《和落霍凘之捷》册页 彩图 55.4厘米×90.8厘米 北京故宫博物院藏
资料来源：Chu，Petra and Ding Ning eds. Qing Encounters：Artistic Exchanges between China and the West，Issues and Debates Serie（Los Angeles：Getty Research Institute，2015），p.161。
除了构图之外，《平定准噶尔回部得胜图》十幅战图的细节呈现，应该也与乾隆的期待相距不远。虽然《平定伊犁回部战图》彩图以皴法和晕染来仿真阴影的效果，与铜版画的成效有所差异，但从许多幅均表现了传统水墨画少见的渲染天空来看，[18]应也是源自原稿。很可能《平定准噶尔回部得胜图》不论树木、人物乃至云彩的阴影处理，也都是原稿即有，而非法国作坊的加工。的确，《平定准噶尔回部得胜图》“全幅以无比清晰的刻线呈现，连远景也不含糊”的效果，与法国作坊所熟悉的西方风景画之模糊远景不同，应是原稿所致。[19]再加上若观察其后清宫制作的《平定金川得胜图》乃至《台湾战图》等，亦可以看到乾隆对于铜版细致线条和阴影明暗效果的要求，[20]可以说《平定准噶尔回部得胜图》呈现了乾隆所要的战图样貌，其中的透视或阴影处理，并非来自法国作坊的修改，而是相当忠实地再现了原稿的设计。
然而，如果乾隆选择铜版画来制作《平定准噶尔回部得胜图》是为了追求细致与明暗的效果，特意送往欧洲制版印刷以达成最准确的成效；那么他对其中另一受人瞩目的西洋透视法，则无意完全照本宣科。《平定准噶尔回部得胜图》虽然保留了线性透视法压缩空间所造成的逼人前景与辽阔远景，形塑出过去中国战图所无法企及的震撼印象，却仍然做了很大调整。最大的改变在于《平定准噶尔回部得胜图》几乎舍弃了空气透视法，除了极远处的山峦外，全幅从近景、中景到远景的物象都十分清晰，并未呈现出随着距离应该逐渐模糊的空气透视效果。《平定准噶尔回部得胜图》与西洋透视法的对比，几乎就像Heinrich Wöfflin对比文艺复兴艺术的绝对清晰性（absolute clarity）与巴洛克美术的相对清晰性（relative clarity）。[21]而且《平定准噶尔回部得胜图》模糊了高地平线的物象比例，远方的山石尺寸过大，前景的物象却略小。其中所采取的高地平线，比起低地平线可让观者看到更多的中景，但《平定准噶尔回部得胜图》通过调整前景与远景的物象比例，使得中景更加清晰明确。因而《平定准噶尔回部得胜图》从前景、中景到远景都展现了清晰可辨的丰富细节，远近物象的尺寸和清晰度都没有强烈的差异。
如此改良的透视法，很可能就是法国经手《平定准噶尔回部得胜图》的Marginy侯爵（Abel-François Poisson de Vandières，1727-1781）认为其“就中国风味画出”的原因。[22]因为一旦删除了空气透视法并调整高地平线的物象比例，观者不再感受到运用西洋透视法所造成的仿若窗景之效应。对Marginy来说，与欧洲透视法相对应的应该就是所谓中国画的散点透视。的确，《平定准噶尔回部得胜图》虽采用了西洋透视法同时呈现前景偌大的战斗场面与广阔的远景，却在前景与远景展现了诸多清晰的细节，与所谓中国画视点流动不居以展现丰富景致之效果类似。再加上前述《平定准噶尔回部得胜图》连远景也以清晰刻线呈现的做法，可以说都鼓励观者的视线游移于画面各处，观看以细致铜版线条形塑出的具有明暗阴影之逼真物象。
《平定准噶尔回部得胜图》从前景到远景都充满写实物象细节的战争场景，应该就是乾隆“接受”“西方影响”的原因。只是他并非被动全盘接受西洋技法，而是有所取舍地挪用清晰的铜版细致线条和明暗阴影，并调整透视法使前景的激战场面和广阔的远景都蕴含丰富细节，来达成他所要的“写实”战图效果。以远景为例，传统中国战图多为格式化地以山峦笼统地暗示战场的背景，[23]边塞绘画则用荒漠沙坡或雪山一角来铺陈前景人物之所在，[24]既无法展现辽阔的空间效果，也使塞外山水流于刻板。相反的，《平定准噶尔回部得胜图》以铜版线条刻画出山石向背的形状与体积感，与透视法所营造的空间场景，所呈现的新疆战场就显得“真实”许多。[25]乾隆的臣子傅恒（1720～1770）与尹继善（1694～1771）等对《平定准噶尔回部得胜图》的跋文，[26]也称颂“凡我将士靡垒斫阵、霆奋席卷之势，与夫贼众披靡溃窜、麝奔鹿骇之状，靡不摹写毕肖。鸿猷显铄，震耀耳目，为千古胪陈战功者所未有”。[27]如此画面铺天盖地“摹写毕肖”所造成的震撼效果，显然已经不是纯粹西洋技法所能独力达成。
三 “事以图详，军容森列”的战争形象
那么，除了折中的西洋技法所造成的震撼视觉效果之外，乾隆所要建构的战争形象为何？总督英廉（1707～1783）得赏《平定准噶尔回部得胜图》奏谢折的感言“事以图详，军容森列”，[28]可以说简要地总结了这十幅战图的特色，尤其若对比明代战勋图有限的战争母题和其画面相对随机的构组，更能够说明《平定准噶尔回部得胜图》整合多元战争细节与结构秩序的特质。
《平定准噶尔回部得胜图》所呈现的战争母题，不论就涵括的类别还是表现的层次来说，都远较明代丰富许多。以战图最常刻画的两军交战来说，明代战勋图多展现两方步兵的对峙；《平定准噶尔回部得胜图》则囊括近身的肉搏战、骑兵间的近距离厮杀、两军骑兵的成群冲杀，以及双方以枪炮和鸟枪等不同武器布阵抗衡等诸多情景。《平定准噶尔回部得胜图》对于战争进程的描绘也较明代的多元，除了常见从前锋、交战到一方追击与另一方败逃的不同阶段外，还包括收取战利马匹、物资和处理俘虏等明代鲜少出现的面向。以兵力调遣部署来说，明代多只描画官员着官服督战，《平定准噶尔回部得胜图》则进而表现戎装将领执马鞭指挥作战之貌，另有两军营垒、移动军资和后备部队等明代鲜见的母题。这些丰富的战争元素在《平定准噶尔回部得胜图》中构成了比明代战图更历历如绘的详尽战争场面。若将《平定准噶尔回部得胜图》自城内向外突破的《通古斯鲁克之战》（图5-9）与《三省备边图记》从城外往内攻击之《平潮阳剧寇图》（图1-17）相比较，两者虽同以城墙为中心，前者多元的战争母题显然表现出更为生动的战争场景。《通古斯鲁克之战》的构图从中央营垒戎马静立的指挥将领、营帐间奔走的士兵，到墙垣内发射大炮和涌出墙门的军伍，呈现出作战命令由内向外逐渐发动的部署次序；城垣外则是渐次纷乱的作战场面，从沿着城墙牵骆驼、背麻袋、赶俘虏的缓步兵士，到最外围十数座冒着熊熊浓烟的台垒处，或冲入搜捕或冲出火烬的两军肉搏酣战。相比之下，《平潮阳剧寇图》仅以城外张弓箭、“架飞楼、垒卤草”对比城内静立排列的潮寇，[29]虽然也呈现箭草环向中心的动势，但有限的兵军动作和简化的城墙等背景，不免流于仿若符号拼贴的图式，而与《通古斯鲁克之战》以诸多战争母题所组成的详细场景相差甚远。
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