孟小冬的琴师孙老元并不和他们住在一起，但他天天要到孟家为小冬吊嗓、说戏。这里吊嗓，那里锅碗瓢勺叮叮当当，还有弟妹们的打闹，父母的呵斥，等等，院子里显得异常吵杂。想想长此以往不是个事儿，孟小冬狠狠心，决定搬家。当初，孟鸿群之所以下决心让小冬离沪到京发展，还有一个原因，那就是小冬的舅舅张桂芬也在北京唱戏。他是汪派老生，艺名“小桂芬”，虽不能和余叔岩、谭富英、言菊朋、马连良这样的名老生相比，但也算得上是角儿。于是，小冬委托张桂芬找房子。不久，孟家又乔迁，迁居东四三条内的一个大四合院。
将家安顿好，孟小冬在演出之余，忙着拜师了。
按照北京梨园行的行规，只有入了行会，注了册、登了记，被承认而符合了京剧演员的身份之后，才能正式作为京剧演员登台唱京剧。这里的“行会”，指是的“正乐育化会”。
用一句话概括，“正乐育化会”是北京戏曲艺人的自治性行业组织。它成立于1912年，发起人是京剧演员余玉琴、田际云。它成立的时代背景，是辛亥革命之后、全国各界走向维新道路之时。它成立的目的，是想通过自己的团体向同行们传播新思想、灌输新知识，以提高他们的文化修养，更好地在舞台上塑造人物，更好地发挥戏曲的教育功能，实践戏曲的社会责任。
尽管“正乐育化会”只是一个行业性社会团体，并不具有政府职能性质，但是，它的权威性，是无可置疑的。一个演员能否在北京的舞台上登台唱戏，事先必须征得行会的审查、登记、批准。其中包括北京当地初入戏门的演员，以及初次由外地到北京，想要登台的演员，比如孟小冬，就属此类。
所谓审查，即审查该演员是否具备登台唱戏的资格。也就是说，他的学艺经历、他的师承、他的技艺水平等。其中“师承”，是很重要的一个方面。北京梨园行又有个不成文的行规，即外来的演员，无论之前是否坐过科，拜过师，到北京后，如果想在京城登台，还必须另外拜师，拜北京的师。
当时，学旦角的角儿，大多数拜有“通天教主”之称的王瑶卿，而一般旦角，大多数拜吴彩霞、诸如香、赵绮霞等；学老生的角儿，主要拜陈秀华、鲍吉祥、张春彦等，而一般的老生，则主要拜陈少五、札金奎等。孟小冬此时，算得上是角儿了，因此她在北京拜的第一个师傅，是陈秀华。
由于此时的拜师是入会的必经程序，因此不少刚到北京的演员，也就只将拜师当作一种无可奈何的形式，很敷衍，只是在拜师时按规矩送去孝礼，并不真正前去学习，空有师徒之名。孟小冬则不同，她是少数真心向学中的一个，时常向陈秀华讨教，虚心求学。这个时候，她似乎已经找准了方向，那就是主工余（叔岩）派。除了随师学习学习字眼、唱腔，每有余叔岩登台，她必前往观看，细心观察。有的时候，她还向余派票友请教。比如，对余腔有相当研究的名票李适可，就曾因孟小冬之请为她传授过余派技艺。
拜了师，取得了正乐育化会会籍，孟小冬正式成为北京梨园行的一员了。
这段期间的梅兰芳，似乎大大减少了营业戏的演出，不为别的，只为他已不仅仅是一个以唱戏为生的演员了，而肩负起了对外交流的文化使者的责任。这个“责任”不是政府、官方强加的，而是以他的艺术才华、人格魅力在民间自然形成的。
1926年7月15日，新加坡维多利亚剧院，这里正有一场别开生面的西洋舞剧表演，男女主角是来自美国的“现代舞之父”泰德#8226;肖恩和“舞蹈第一夫人”露丝#8226;圣丹尼斯伉俪。其优美的舞姿与凄美的爱情故事中深深打动着观众，然而有华人观众却发现其中的一部取名《吴妻别帅》的舞剧似曾相识，除了人物、故事，甚至台上还出现了一名检场人员，手持一根带树叶的竹竿站在一旁，象征一棵树，随后由他撤去舞台上的椅子和其他物件。这岂不和中国京剧的舞台传统相一致？最让那些熟知梅戏的观众惊奇的是，吴帅夫人身上所穿的那套带水袖的戏装很像梅兰芳曾经穿过的。
其实这个《吴妻别帅》正是取材于梅兰芳的《霸王别姬》，吴帅夫人身上的那戏装也是梅兰芳送的。
就在前一年，肖恩夫妇率舞蹈团进行为期一年半的亚洲巡演。他们在北京演出三天也只能逗留三天，故抽不出时间观看梅兰芳演戏，却又对梅戏十分向往。梅兰芳慷慨大度地将他的剧团带到剧场，俟他们演出一结束，续演一场京剧。这不仅让观众喜出望外，更让包括肖恩夫妇在内的舞蹈团成员欣喜若狂，他们来不及卸妆就飞快奔向观众席，一睹梅的风采。
观剧后，肖恩夫妇说“比想像的还要令人振奋”。出于舞蹈家的敏感，他们对梅兰芳美丽的手、优雅的身段、雍容的台风大为震撼，称“从没有见过如此深刻感人的异国情调的表演”，更认为“梅先生是复兴中国舞蹈的惟一真正希望”。次日，他们特地拜访了梅兰芳，三人相谈甚欢。临行，梅兰芳送给圣丹尼丝一套带水袖的戏装。
肖恩夫妇回国后立即将《霸王别姬》移植改编成了一出十分钟的西洋舞剧，取名《吴妻别帅》，并在新加坡首演，从此该剧成为舞蹈团的保留剧目。
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