照理说魏晋名士悲人生之短促，希求长生，不该有如此伤身之举。以何晏为代表的一派名士也确实讲究服药，并不酣酒，一心延年益寿。阮籍诸人不相信服药有成仙不死之效，不过，既然笃信老庄，崇尚自然无为，似乎也不该如此沉湎酒中的。阮籍说：“恬淡无欲，则泰志适情。”(《清恩赋》)纵酒总不该是“恬淡无欲”的表现吧。
阮籍的耽酒，确有避祸的动机。司马昭想与他通婚，他醉六十日，不得言而止。钟会多次问他对时事的看法，想得到陷害他的口实，他均以酣醉获免。这都是显例。但是，更深的原因恐怕还是那“与道周始”的逍遥境界不易达到，于是用酒做了一种替代。刘伶的《酒德颂》对此作了很好的说明：
“先生于是方捧罂承槽，衔杯漱醪，奋髯箕踞，枕麴藉糟，无思无虑，其乐陶陶。兀然而醉，怳尔而醒。静听不闻雷霆之声，熟视不睹泰山之形。不觉寒暑之切肌，利欲之感情。俯观万物，扰扰焉若江海之载浮萍。”
正因为意识到了自然本体的永恒与个体生命的短促之间的悲剧性对照，明白个体生命达到永恒之不可能，才提出了个体与自然本体相融合的理想，而这理想也只是一个不能真正实现的幻想。于是只好靠了酒的力量，麻痹视听，隔绝世俗，把自己送进一个物我两冥的幻觉世界。只有在这个幻觉世界里，融合的理想才仿佛得到了实现。当然，这种实现也只是幻觉而已。
我们没有读到阮籍在理论上推崇酒的文字。他有时好像真的得道颇深，说：“至人者，恬于生而静于死。生恬，则情不惑;死静，则神不离。故能与阴阳化而不易，从天地变而不移。”(《达庄论》)可是实际上他是不能如此恬静的。他的耽酒表明他也只能通过实际的醉来寻求理论上的逍遥境界，用情感的放纵取代意志的淡泊无为，用生命密度的增大代替生命长度的伸展。虚静无为的逍遥境界终于还是要归之于纵情昂奋的醉的境界。与自然本体的融合，关键在于忘我，而这忘我是不能通过静默的修养功夫，而只能通过情绪的陶醉达到的。
当然，阮籍并非一味耽酒，他更有艺术上的陶醉。竹林七贤中，阮籍、嵇康、阮咸都是嗜耽音乐的。尼采同样酷爱音乐，甚至说：“没有音乐的生活简直是一个错误，一种苦难，一次流放。”(尼采致加特斯的信，1888年1月15日)比较阮籍和尼采的音乐理论，我们发现也有根本的一致之处。
首先，他们都把音乐看作世界本体的一种象征，赋予了它以本体论意义。阮籍说：“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和;离其体，失其性，则乖。”(《乐论》)尼采说：音乐是“太一的摹本”，是“世界的心声”，它“对一切现象而言是物自体”，“音乐由于象征性地关联到太一心中的原始冲突和原始痛苦，故而一种超越一切现象和先于一切现象的境界得以象征化了。”(《悲剧的诞生》第5、6、16、21节)这里，阮籍和尼采对于世界本体的性质有完全不同的看法，阮籍强调的是和谐，尼采强调的是原始冲突和痛苦。但是，在确认音乐直接关联世界本体这一点上却是完全一致的。因此，在他们看来，音乐的陶醉就是一种和世界本体相沟通相融合的境界。
其次，正因为如此，他们都要求严肃对待音乐，反对纯粹刺激感官的消极浪漫主义音乐。阮籍说：“猗靡哀思之音发，愁怨偷薄之乱兴，则人后有纵欲奢侈之意，人后有内顾自奉之心……昔先王制乐，非以纵耳目之观，崇曲房之嬿也。心通天地之气，静万物之神也。”他特别反对悲哀的音乐，强调音乐与快乐的内在联系：“诚以悲为乐，则天下何乐之有?……乐者，使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集，故谓之乐也。今则流涕感动，嘘唏伤气，寒暑不适，庶物不遂，虽出丝竹，宜谓之哀。奈何俯仰叹息，以此称乐乎?”(《乐论》)尼采更是不知疲倦地谴责浪漫主义音乐：“我完全彻底地禁止自己接触一切浪漫主义音乐，含糊沉闷、自命不凡的艺术，它们使心灵沉溺于自身的亢奋和激动，使得各种朦胧的欲念和软绵绵的渴慕得以滋生。”(《尼采全集》第3卷第7页)他后来激烈地反对瓦格纳，就是因为他认为瓦格纳使官能的刺激在音乐中占据了支配地位。在他看来，这是颓废的征兆。他对音乐的要求是：“明朗而深邃，犹如十月的午后。”(《尼采全集》第15卷第40页)从阮籍和尼采对于音乐的要求可以看出，他们尽管都对人生有一种悲观的看法，但他们也都是竭力要肯定人生的，因此要求音乐起到鼓舞人心、抵抗“衰气”的作用。
竹林名士还有一个共同的爱好，就是热爱大自然，流连山林，欣羡隐逸生活。阮籍时常“登临山水，经日忘归”，嵇康也是“游山泽，会其得意，忽焉忘反”。(《晋书》)他们都厌恶人造居室的局促狭小，而向往“天地为家”、“四海为宅”的生活。
阮籍写道：“弃中堂之局促兮，遗户牖之不处。”(《清思赋》)“行不赴而居不处，求乎大道而无所寓。”(《大人先生传》)
嵇康写道：“泽雉虽饥，不愿园林，安能服御，劳形苦心。”(《赠兄秀才入军》)
刘伶写道：“行无辙迹，居无室庐，幕天席地，纵意所如。”(《酒德颂》)
现在我们看到尼采也写道：“这些房屋意味着什么?真的，伟大的灵魂不会建造它们作自己的象征!……人难道能由这些客厅和卧室出入?我觉得它们是给丝织玩偶们建造的;或者是供馋孩子偷吃的小点心。”(《尼采全集》第6卷第245页)
尼采自己是一个长年漂泊于大自然怀抱中的漫游者，他笔下的查拉图斯特拉的活动天地也是山林和洞穴。
有酒的醉和无酒的醉，音乐，自然中的漫游，都是为了寻找那种与自然本体交融的境界。然而，无论阮籍还是尼采，都并不能真正达到这种陶然忘机的审美极境。他们由悲剧意识的觉醒而寻求审美的慰藉，但审美的慰藉仍然脱不掉悲剧的意味。这或许可以用席勒关于素朴的诗与感伤的诗的区别的理论来解释。阮籍和尼采的思想渊源以及文化背景截然不同，阮籍倾心于老、庄，尼采仰慕着古希腊。尽管古代中国人和古代希腊人对于自然的体验有所不同，前者主静，后者主动，但是在老、庄的著作中和荷马的史诗中，我们都可以程度不同地感受到人与自然的统一。在这个意义上，老、庄和荷马都是素朴诗人。阮籍和尼采就不同了，在他们身上，人与自然已经分裂，他们寻找自然犹如寻找失去的童年，然而童年已经一去不复返，与自然的融合只能是一个可望而不可即的理想了。所以，相对于老、庄来说，阮籍是一个感伤诗人;相对于希腊人来说，尼采是一个感伤诗人。
阮籍咏怀诗的感伤情调是浓郁可闻的。他一面向往“登明遂飘飖”的境界，一面又发出“飘飖难与期”的悲叹。他羡慕庄子“海鸟运天池”的气魄，却又自叹“羽翼不相宜”，因而以“扶摇安可期，不若栖树枝”自慰。他有心效鸿鹄“抗身青云中，网罗孰能制”，却又顾忌着“黄鹄游四海，中路将安归”。他嗜酒求醉，可是那痛苦的心灵却总是不醉，因而不免“临觞多哀楚”，常常“对酒不能言，凄怆怀醉辛”。在《大人先生传》里，他塑造了一个“逍遥浮世，与道俱成”的典型，可是那毕竟是一个虚无缥缈的幻影：
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