[23] 例如《平番图》卷（中国国家博物馆藏）。
[24] 前者如传胡瑰《出猎图》、《回猎图》，传刘贯道《元世祖出猎图》（台北故宫博物院藏），后者如华岩《天山积雪图》（北京故宫博物院藏）。Ginger Hsu，“Traveling to the Frontier：Hua Yan’s Camel in Snow，” in Lucie Olivorá and Vibeke BLifestyle and Entertainment in Yangzhou（Denmark：Nordic Institute of Asian Studies，2009），347-375.
[25] 相对于《平定准噶尔回部得胜图》对空间、肌理与体积感的着重，其对不同季节的表现并不注重。虽然战争的时节囊括四季，但不论版画或彩画都不见雪景，对秋天红叶的描绘也与战争季节不符。乾隆显然无意援用传统塞外山水的荒漠或雪景表现，刻意营造不同的战争场景，但也与下文提及的Adam Frans van der Meulen 之地图式地景不一样，并无意突出表现新疆地志（topographical）样貌。换个角度来看，《平定准噶尔回部得胜图》中的新疆地景表现，与北京近郊的良乡并无不同，也显现出《平定准噶尔回部得胜图》无意追求客观的真实再现，而只是要制造看似“写实”的效果。如果再参照《南巡盛典》的“郊劳台”与《平定准噶尔回部得胜图》的“郊劳回部成功诸将”，前者的郊劳台为围墙所环绕，临近和郊劳台同年建造的永庆寺，后者的郊劳台则坐落于空旷的空间中，完全不见围墙或寺庙。何者为真并非重点，其中的差异显示的是两者企图呈现的不同效果。高晋等：《钦定南巡盛典》卷八十二《名胜·直隶山东》，收入《景印文渊阁四库全书》第659册，第307页。
[26] 乾隆大臣的跋文最先可能针对的是《平定伊犁回部战图册》彩图。不过如前所述，彩图与《平定准噶尔回部得胜图》可能根据同样稿本，虽然皴法渲染和铜版刻线的做法有别，但追求的“写实”效果应该是一致的。而且在《平定准噶尔回部得胜图》制作完成后，大臣的跋文一样附于册后。第一历史档案馆收藏的宫裱绘龙卷轴式《平定准噶尔回部得胜图》也将跋文附于卷末。可见对乾隆而言，并不要求其臣针对不同媒材另写跋文。
[27] 张照等纂修《秘殿珠林石渠宝笈·续编》，第811页。
[28] 中国国家图书馆辑《国家图书馆藏历史档案文献丛刊·稿本乾隆机密文书暨奏稿》第2册，全国图书馆文献缩微复制中心，2010，第517页。
[29] 苏愚：《三省备边图记》，收入北京图书馆古籍出版编辑组编《北京图书馆古籍珍本丛刊》史部地理类第22册，书目文献出版社，1988年据明万历刻本影印，第877～941页。
[30] 张照等纂修《秘殿珠林石渠宝笈·续编》，第811页。
[31] Evelyn S. Rawski and Jessica Rawson eds.，China：The Three Emperors（1662-1795）（London：Royal Academy of Arts，London，2006），407；Michèle Pirazzoli-t’Serstevens，Castiglione：Giuseppe Castiglione 1688-1766，peintre et architecte à la cour de Chine（Paris，Thalia édition，2007），192.
[32] Robert Wellington，“The Cartographic Origins of Adam Frans van der Meulen’s Marly Cycle，” Print Quarterly 28：2（2011.6）：142-154；Robert Wellington，The Visual Histories of Louis XIV，（Ph. D. diss.，University of Sydney，2014），205-308.
[33] Robert Wellington，“The Cartographic Origins of Adam Frans van der Meulen’s Marly Cycle，” 142-154；Robert Wellington，The Visual Histories of Louis XIV，205-308；Robert Wellington，Antiquarianism and the Visual Histories of Louis XIV：Artifacts for a Future Past（Farnham，Surrey，England：Ashgate，2015）：121-122.
[34] Julie Anne Plax，“Seventeenth-Century French Images of Warfare，” in Pia F. Cuneo ed.，Artful Armies，Beautiful Battles：Art and Warefare in Early Modern Europe（Leiden：Brill，2002），131-158；Donald Haks，“Military Painting in Flux. Flemish，French，Dutch and British Pictures Glorifying Kings，c. 1700，” Dutch Crossing 35：2（2011.7）：162-176.在法国国王路易十四的雕版集成（Cabinet du Roi）中，只有极少数的战图描绘如营帐等作战细节；相反的，诚如上注Robert Wellington 所言，大部分战图的特色在于前景路易十四的象征形象，和远景为法国军队所征服的地志样貌。
第六章 帝国武勋图像之成立
《平定准噶尔回部得胜图》铜版战图之后，乾隆朝后期陆续制作了《平定两金川得胜图》、《平定台湾得胜图》、《平定安南得胜图》、《平定廓尔喀得胜图》等系列，囊括了乾隆五十七年以“十全武功”称之的“平准噶尔为二、定回部为一、扫金川为二、靖台湾为一、降缅甸安南各一、即今二次受廓尔喀降”之大多数战争。[1]这些战图因其独特的铜版媒材与战争主题，近年来成为学界经常一并讨论的对象。[2]的确，清代文献如造办处活计档、[3]《国朝宫史续编》等，[4]不论是制作、收贮还是赏赐都经常将这些战图一并处理，归属于相同的类别，而与其他清宫图像有所区隔，因此本书也将后续的战图合为一章讨论。不过，如果从《平定准噶尔回部得胜图》的例子来看，铜版战图的制作实与紫光阁战图息息相关，后续的铜版画系列究竟自成体系，还是与紫光阁有所关联，其又与前述乾隆建构的帝国武勋文化有何联结，值得进一步讨论。
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